Magyar társadalomkép – alulnézetből

„A szerzői jelenlét megvalósítása egyre nehezebbé válik.

Figyelmünknek legalább egy részét sikerült

a terepmunka bűvöletéből kiragadni,

mely oly sokáig tartott minket rabságban,

és ezt a figyelmet átirányítottuk

az írás varázsára. Ennek nem csak az az előnye,

hogy ez a nehézség érthetőbbé válik, hanem az is,

hogy meg fogunk tanulni érzékenyebb szemmel olvasni”.

Clifford Geertz: A „bennszülöttek szemszögéből” (1994)

Valóságfilm és szocio-tett…

Dokumentumfilmezni nemcsak tanulási út, képírás, folytonos terepmunka-jelenlét, hanem filmbe fogalmazott valóságlenyomat-gyűjtés is. Középről, alulról tekintett világ narratívája, társas és társadalmi közbeszéd része, szociális érzékenységre hangolt cselekvés. Pontosan úgy, ahogy bármely zöldfülű vagy tapasztalt kulturális antropológus az ismeretlen terepen botladozik, szemüvegét keresve vagy ismeretlen kulturális sodrásoknak kiszolgáltatottan, nyitva a drámai társadalmi hatásokra, de félig még értetlenül az értelmezésre szoruló jelentések erdejében. Ennyiben közeli mindez az antropológiai megismeréshez, tudáshoz és interpretációhoz, s ennyiben távoli egész életművük a rendezett dokumentumfilmektől, a kimért közlésmódoktól, a szervezett „természetességgel” operáló manipulációktól is.

„Hovatovábbiakban” éppen félszáz éve, hogy megalakult Cinema-64 amatőr filmstúdió, melynek Gulyás Gyula is alapítója (majd 1971-ig tagja) volt. Nem, mintha ez lett volna első filmjeinek egyetlen műhelye, hisz filmográfiákból tudhatóan akkor már fél évtizede komponáltak filmet öccsével, Jánossal, de az amatőrségnek és ezen túl a korszak kimondhatósági-közlési jelbeszéd-tárának mind a film, mind az ELTE Bölcsészkara és maga a művészettörténész habitus is alighanem éppúgy bázisa maradt Gyula esetében, mint a képi közlésre épülő kommunikáció, műhelymunka-értékű alkotási-érlelési folyamat (beleértve ritka művészportréfilmeket) Jánosnál is, vele a sokszoros átkonstruálás és a filmes közlésmódok közt nem mindenkor egyértelműen vállalt érték-teszt: a valóság válasza a filmre mint alkotásra.

Mindezidáig több ízben komponáltam már rövidebb-hosszabb áttekintéseket Gulyásék munkáiról, s jelen esetben sem tudom elkerülni az analógiák keresését. Keresést nemcsak a már Róluk leírtak, hanem a filmstúdiós környezetük, szerzői témaválasztásaik, önreflexív és hangosbeszélő habitusuk más terén, a filmes narratíva „Balázsbélás” korszakát, majd ennek utóéletét, tévés vagy egyetemi filmstúdiós folytatását illetően sem. Életútjuk alighanem legmeghatározóbb normája volt és maradt, hogy a „valóság megszólaltatása” révén a realitások megváltoztatásába vetett hitet táplálják kezdettől, emellett ugyanakkor megkülönböztető jegyük, hogy magukat az érintetteket fogják beszédre, nem pedig az alkotó közlendőit hordozzák munkáik. E téren – bár a legtöbb „balázsbélás mozi” dokumentaristája a kamera mögül, vagy jobb esetben mellől beszél, s csak véletlenül vagy „művészi effektusként” lép be a képbe – Gulyásék képi közlendőiben rendszerint ott lakozik a tépelődés már a képeken is a megismerhetőség határairól, s vele a megismerés közvetlensége, drámaisága, provokatív mivolta a beszélgetésekben, többnyire Gyula kérdéseiben, pipa-piszkáló zavartságában, szituáció-kimerevítő hallgatásában, türelmesen kiváró vagy közvetlenül provokáló gesztusaiban is. Ott botladozik a szántás szélén, a templom paplakja mellett, a Szerződés mindhalálig drámai lakás-odúiban, az Isonzo fronthelyszínein járó aggastyánok között, a székelyföldi lankákon vagy a hortobágyi birkahodályban, s mindezen „esetlenségek” alkalmával pontosan azt a nézői vakságot-tudatlanságot tükrözi, amellyel az interjú-szituációban az intenzíven érdeklődő, és mégis igazán kíváncsi másságot tudja elfogadtatni. (Erről a „hermeneutikai” narratíváról több apróbb szövegben szóltam már, itt most mellőzném a további okoskodást… – lásd A.Gergely 1989, 1996, 2004a; Biczó szerk. 2004).

Munkatársi közelségből mintegy a nyolcvanas évek közepéig követtem nyomon, miképp formálódik a magyar „cinéma du réel”, a társadalmi valóságfilmezés esélye Gulyásék opuszaiban. Az a „Valóság síppal, dobbal – avagy tűzön vízen át” (1968), amelyhez nem csupán a Széki lassú (1969, 1992) vagy a Szék télen (1969–70) tartozott szoros szemléleti és értékőrző következetességgel, hanem a megismerő attitűd és parttalan befogadókészség még meghatározóbban is, szinte a megismeréstudományi alapstruktúrák és interpretációs skálák elkötelezett „üzemmódjaihoz” állt közelebb. Ténylegesen olyasfajta dokumentarizmus vállalásával, melynek etikai bázisán a megismerés mint tudás, a megismerhetőség mint állapot és az interpretáció mint védekező eszköz alapelvei voltak megtalálhatóak. Jóllehet, a korabeli (hatvanas-hetvenes évek) társadalomrajz még szociológiai kutatások terén is épp csak a tétova tépelődések és struktúra-leképező elbeszélések mentén merészkedett a társas lét valóságainak regisztrálására, sőt még a néprajzi filmezést sem jellemezte a szociografikus őszinteség és problematizálás – mindezek Gulyáséknál nem a „naiv szereplők” kvázi-eredeti, dialógusban megírt vagy játékfilmes elemként megkomponált szituációiban a közlések „leképezését” eredményezték, hanem többoldalúan megközelített társadalomismeretet és a stabilizálódott kritikai attitűdöt, a nem alkuvó makrancossággal vállalt interpretációs máskéntgondolkodást inkább. A kompromisszum-kereső dokufilmezés például a sikerképességet egészen a nyolcvanas évek végi társadalmi közhangulatig biztosan uralta (híradófilmes, tudósítás-gyártó, „világhíradós” tónusban), de annál kevésbé maradt értékkonzervatív és jelentésuniverzumokat konzerváló! A BBS hetvenes-nyolcvanas évtizedfordulóján (de inkább a nyolcvanas évek első harmadában-felében) már olyan módon jelent meg ez a kontraszt, hogy markánsabb volt, mint a kísérleti és játékfilmes mozgóképek közötti különbség. Az talán kétségtelen, hogy a dokumentaristák többségénél nem éppen episztemológiai vagy hermeneutikai belátások vezették a kamera és a tekintet irányát, inkább olyan fókuszpontba állították a filmek társadalmi egyéneit, „szereplőit” (röviden és szociológiai értelemben: aktorait), amelyben a filmes szerzői lenyomat a „közlésbátorság” gőgjével társult sokszor, szemben Gulyásékkal, akiknek anyagaiban a valóságleképezés során csupán maga a drámai léthelyzet volt beszédes, nem pedig a mesterkélt elbeszélésmód.

Az a felfogás, amely a dokumentumot nem a rápecsételt, engedélyezett, szavatolt vagy formalizált mivoltában veszi, lenyomat-mivoltában nem a „fölöttes szervi” jóváhagyottságtól, párthatósági engedélytől vagy Andy Vajna befektetői ügyességétől függ, hanem a befogadó-közvetítő gondolkodás, a jelentéstér aktualitása felől nézve lesz autentikussá és fontossá – lényegi elkülönböződést eredményez a BBS filmprodukciói között és a rendezői életművekben is, így Gulyásék fejlődéstörténetében ugyancsak. Olyan alapkülönbségek, amelyek akár a fikciós elemeket is valóság-konstrukcióba építő dokumentarista játékfilmek esetében váltak ismeretessé (magyarán: valóságot nem közvetítettek, hanem konstruáltak), már a késő-hatvanas, kora-hetvenes „klasszikus” éveket is jellemezték, (gondoljunk csak Sára, Gazdag Gyula vagy Dárdayék filmjeire), a hetvenes-nyolcvanas években (talán leginkább Ember Judit nyomán induló, később egy sor alkotót átható) szubjektív dokumentarizmussá erősödtek. Erre a különbségtételre, másképp fogalmazva: a fikció mint kvázivalóság polifonikus és asszociatív struktúrára épül utóbb a Budapesti Iskola publicisztikus dokumentumfilmezése, és a másik pólusra szorul a Gulyás-fivérek szélsőortodox dokumentarizmusa. A konstruált valóság szerzői filmje és a konstrukciónak engedelmesen elébe menő reflexív magatartás a másik oldalon élesen elő is kerül Ember Judit „ars poeticájában” is, amely nem tűr „felvevőgép+magnó” spontaneitást, rábízva a valóságra, hogy az majd drámaian feltárulkozik a kérdező prekoncepciójának igazolásaképpen…, de még „egzaktabban” megjelenik talán Gulyásék hitvallásainak kimondásakor: hisz Szerintük sem a prekoncepciózus merevség, sem a túlkoncepciózus akarnokság nem alkalmas a magyar valóságleírási (szociográfiai) és szociológiai (vagyis nem-művészeti) horizontot átfogni.

A korszak szociofilmjei nem titkoltan, sokkal inkább szinte programosan kívánnak valamifajta „maguk teremtette hitelességet” forgalmazni, melyet persze a nagyjátékfilmes moziipar nem tud, vagy nem akar figyelembe venni egészen a nyolcvanas évek elejéig-közepéig, de épp ezért válik el ettől az etikai horizonttól, amit Gulyásék, Ember Judit, vagy részben talán Gazdag Gyula képvisel, s amit a korabeli befogadó közösség, kritikai értelmiség vissza is igazol. Elsősorban is azzal, hogy a „valóság láttatásának” narratíváit nemcsak valamiféle „tovább élő történelem” kritikai felhangjainak tekintik, hanem a „folyamatos jelen” szociografikus méltóságának vállalásával is mindenekelőtt maguknak a megszólalóknak (szereplőknek, vallomástevőknek, emlékezőknek) szavait, az irántuk megvallható tiszteletet, nagyrabecsülést, elismerést, magyarán az Emberi Sorsnak méltatlanságai iránt érzett alázatot emelik műfajuk és filmes interpretációik fókuszába. Az elbeszélt történelmet, a perszonális narratívát és a morális fenséget. Másképp kifejezve: azt a retorikát, amely a messzi ókor óta mindig a legeredendőbb és legmélyebb műalkotásokat kreálta. Ez a kreálmány, a létezhető valóság mint permanens konstruktum, olyan erővel van jelen filmjeik fősodrában és képsoraik személyességében, amely minden más, akár pompázatos, akár csalafinta, akár „leleplező”, akár „kibeszélő” típusú BBS-filmtől formailag is, tartalmilag még inkább eltérővé, de épp ennek révén egyértelműen meghatározhatóvá teszi Őket. A „valóságfilmezést” effajta (Gulyás Gyula kifejezésével) mikrorealista dimenzióban értékelő filmkészítés szinte eleve vállalja, hogy a „művésziség” kontra „hitelesség” akkori „munkamegosztási” vitájában ne a puszta artisztikumot segítsen átélni (Sára Sándor életművének folyamata a példa erre), hanem megteremtse, mintegy intézményesítse a „kibeszélő” típusú filmezést az elbeszélő filmmel szembeni stratégiákban. Így alakul ki talán az a vitathatatlan kontraszt, amelynek alapján aki művészkedni akar, az menjen játékfilmstúdióba, aki meg igazat mondani, az a BBS-ben keresse lehetőségeit! Gulyásék talán a legkövetkezetesebben ezt a marginalizált, reflektorfénybe a nyolcvanas évek közepéig alig került narratív filmes etnográfiát művelték, melynek alapkötődése a valóságmozi legerősebb nyugati opuszaihoz, a (film)szociografikus leíró hagyományon és az antropológiai megismerés-módszertan etapjaihoz vezettek.

Kísérleti és játékfilmes alkotók „ifi-stúdiójaként” a BBS-filmek ilyetén hitelesség-kreatúrában és moralitás-mércében gazdag változatai szinte kezdettől normaként érvényesültek, esztétikai (sőt, időszakonként hangsúlyosabban: etikai) normává is váltak. Egyfajta „maguk teremtette hitelességről” van persze szó, melyet a nagyjátékfilmes moziipar és filmhatósági cenzúra-gépezet korántsem tolerált kellőképpen, ám meghagyta a „kioldó biztosítékot” vagy „biztonsági szelepet” a pályakezdő filmesek körének, szinte képkockákig menően szabályozva ugyanakkor, mi lehet vetítésképes, s mi nem. Gulyásék valóságfilmjei azonban ritkán kerülhettek a „megtűrt” minősítési kategóriába, rendszerint csak később, „pihentetési idő” után, midőn elmismásolhatóvá vált a filmcenzúra szigora és a társadalmi lét kontrasztjai közötti drámai különbség.

Ez a „kő kövön nem marad” kizárólagosság szinte „jól jött”, serkentő erőként és belső feszültségként szolgált annak a nemcsak belátó, nemcsak tisztelettel és kíváncsisággal meghajló alapmagatartásnak, amelyből a kőre emelt kő, a valóságkép földi és narratív mása keletkezhetett. Emögött, vagy ezalatt talán nem más lakozott Gulyásékban, mint az a társadalomábrázoló hagyomány, amely Medve Alfonzban talált páratlan hősére (a Domaházi hegyek között vagy a Ne sápadj! esetében), vagy talált társadalmi közösséget a Vannak változások penészleki közegében, az Azért a víz az úr kárvallottjaiban, a Tanítványok-ban, a Papp Laci-filmben, a Balladák filmjében, majd szinte empirikus közösségtanulmányok formátumában a Kísérleti iskola, a Szerződés mindhalálig, az Isonzo-film, a Málenkij robot, a Törvénysértés nélkül, majd Gyula önálló útján a Mámó, vagy a Fény hull az arcodra anyagában és társadalomismereti kontextusaiban is.

Filmtudományos beszédmód vagy narratív világkonstrukció?

„Az igazság nem a Szent Grál, amit el lehet nyerni,

hanem egy ingajárat, amely szakadatlanul ide-oda pendlizik

a megfigyelő és a megfigyelt, a tudomány és a valóság között.”

(Edgar Morin, 1962)

Vannak persze ennek a megértő dokumentarizmusnak, intuitív érzékenységnek, szenzibilis elbeszélői tónusnak formai elemei (áttételesen értve: szabályai), amelyek a szociokulturális életvilágban az emberi sorsokat, a közösségi normák törvény-erejét, s végül is az ezekre irányuló megfigyelési, tettenérési élményt formálják. A kulturális antropológiai közlésmódokat is épp így jellemzik azok, akik a tételezett vagy elvont képletekbe és számsorokba tagolt társadalmat csupán mint elidegenült megjelenítésmódot minősítik. A helyzet annyival bonyolultabb viszont, hogy az utóbbi két évtizedben a társadalomtudósok a korábbi megfigyelési gyakorlat és teoretikus igazoláskényszer helyére egyre többször építik be érveiket a korábban még „esetinek” vagy nem igazán kellőképpen súlyosnak számító állítások igazságtartalmaiba. Talán még pontosabban (Clifford Geertz élesszemű megfigyelését követve) egyre többen kezdenek a tudományos beszédmódok történetében sokáig legitimnek tartott törvények és példák helyett esetekre és interpretációkra hagyatkozva megépíteni a maguk világ-konstrukcióit, színpadait, drámai eseményeit (Geertz 1994:275. s köv.). Az antropológiának az az eredendő kultúrára fókuszáltsága, amely nem vagy nemcsak viselkedésmódokból, öltözködésből vagy létmódokból olvas ki értelmezési lehetőségeket, hanem holisztikusan, az egészben részt vevő egyedit a részjelenségek teljes összefüggési tartományában veszi számításba, nemcsak azt hangsúlyozza ezáltal, hogy az egész több mint részeinek összessége, hanem azt is, hogy az elemek elkülönült „vizsgálata” nem is lehetséges, nem is érdemleges, mert az egész folytonos átlátása nélkül csak idegen jelentése van a résznek is. A korábbi struktúrafelfogások, melyek a társadalmi egész leírásában voltak erősek, immáron átváltottak „funkcionalizmusra”, a társadalmi és kulturális elemeket mindig annak visszfényében ábrázolva, milyen hatásuk van az egész rendszerre. Teszi márpedig egyre több megközelítés ezt oly módon, hogy a társadalmi viselkedést, normákat, cselekvési szabályokat és értékrendeket nem valamely elvont, divatos, korszakos vagy kötelező képletként értelmezi, hanem mindjüket a saját rendszerük normái, logikái, relatív viszonyai mentén, vagy éppenséggel immár abból az aspektusból, ahogyan ők maguk, a megfigyelt egyedek mindezt értelmezni hajlamosnak mutatkoznak. Ehhez fölhasználja az ő saját terminusaikat, átveszi érvelésmódjukat, tiszteletben tartja logikai bukfenceiket, torzításaikat, kihagyásaikat és túlzásaikat, vagy leegyszerűsítéseiket, félelmeiket és oktondiságaikat is. Mi több, ebbe beleveszi maga a kutató saját farkasvakságát, értelmezési félreértéseit, prekoncepcióit, hamis konklúzióit is. Ahogy ő látja a kamerán át, ahogyan az interakció zajlik, s ahogyan a vallomásos pillantások a közlőtől a befogadóig formálódó íven át a filmes interpretáció (tolmácsolás, „fordítás”, közvetítés, élményátadás) eszközéből lényegi tartalmává válnak – ez az a nóvum, melynek éltetésével, gondolati és filmközlési vállalásával Gulyásék megteremtették a kizárólag Rájuk jellemző stílust, filmbeszédet, értelmezési és megértési közeget.

Talán az már inkább a „beavatottak” számára ismertebb, milyen módon alakul ki annak kerete, közléstartománya, kontextusa, amit az ilyen „kamera-töltőtoll” végülis elbeszél.  A kulturális vagy vizuális antropológusok körében a társtudományoktól markánsan megkülönböztető egyik legfőbb feltétel, a résztvevő megfigyelés kötelezettségének a dokumentumfilmek a legtöbb esetben nem igazán felelnek meg, sőt: ezen a téren szinte értékelhetetlenek, szigorú kritikára érdemesülnek mint a korszak és a közfelfogások befolyásolói, értelmiségi (és nemcsak értelmiségi) társadalmi körök méltó megérintésének eszközei, melyek sokszor magukért is beszélnek… E magukról is beszéd úgy értendő, hogy a kamera előtti világ nem valamely „objektivált” vagy puszta fizikai kísérletként bármikor ismételhető, újrajátsz(at)ható szerepstruktúra, hanem visszfény inkább, a kamerán inneni oldalon is éppúgy jelen lévő élménytartalom. Ráadásképpen a vallomásos szereplők java részére is érvényes, hogy emberléptékben szemlélve, közösségi mivoltában akár a filmest magát is tükrözhetné, vagyis a „Másik” világ mindkét oldalon a „saját” világ is egyúttal. Ezért hát az élményközlőt éppúgy fenyegeti és feszélyezi a félreértés, máskéntgondolás, értetlenség, „tökéletlenség”, szubjektivitás, mint a vallomását filmre vevőt. Mindkettőt jellemzi a tévedés joga, mely nem kiváltság vagy adomány, hanem állapot, a létezőké, a reflektálóké, a válaszadóké és kérdezőké mindösszesen. Ezt a szubjektívan vállalt arculatot, kiszolgáltatottságot és esetlegességet magába a műalkotásba vinni óriási klasszikus drámák és zenék, világnagy regények és festmények szerepvállalásához lehetne hasonlítani, ami nem minősítő jelző, inkább leíró kategória kíván itt lenni.

A hetvenes-kilencvenes évek társadalom-érzékeny filmjeiről mindenesetre már roppant nehéz „antropológiául” írni, amennyiben a fogalom és a diszciplína belső kategóriáinak, a szaktudományt jellemző alapszabályok érvényesítésének megfeleltetve kívánjuk ezt elvégezni. Lehet persze a szuverén közlések minden dimenzióját ezzel a mércével mérve, ezt a tudáshorizontot a filmekbe tükrözve „antropologizálni” a közlésekből… – de sokszor ennek valami léptéke-vesztett eredménye lesz csupán, hisz a filmesek nem tudományos kutatók, a kutatók pedig nem filmesek a szó tanult alkotói értelmében. Annyiban tehát az antropológia nézőpontjából nem jöhetnek szóba a szimpla „leíró” filmek (néprajziak akár, híradósak vagy visszatekintően értelmezőek, mint némely BBC-opusz), hogy nem élnek a filmezett világban tartósan, ami az antropológiai kutatás, megértés elvben elemi szintje lenne, s többségükben nem is kívánnak-próbálnak-tudnak émikusan elbeszélni sem, vagyis nem okvetlenül azok hangján szólalnak meg, akikről filmjeik elkészülnek, nem föltétlenül funkcionalitásában látják a képeiken megjelenített világokat, és többségükben nem holisztikusan gondolkodnak az élményközeli érdeklődés mellett. Ehelyett viszont szerzői opuszokban rögzítik társadalmi tapasztalataikat, ami szintúgy nem kevés. Sokszor a köznapi vagy korszakosan míves publicisztikától sem távolian, egyszerűen csak hatni akarnak, meghökkenteni, leírni, közölni, ábrázolni, (vagy éppen „tudományos alapokon” elbeszélni, mint a „szociológiai filmprogram” meghirdetésével a Budapesti Iskola tette volt egykor), s nem dokumentációt gyártani egy lehetséges interpretációhoz vagy az „20. század hangja” típusú emlékanyag-gyűjtemény számára.

Az azonban, hogy az antropológiai filmek többnyire nem filmek, ha antropológiaiak, s nem antropológiaiak, ha filmek, nem az én felfedezésem, nem az én puszta vádam Gulyásék sikerkorszakának más filmművészeti árucikkeiről, hanem a kulturális antropológia vizuális ágának nem is ma, hanem mintegy félszáz évvel ezelőtt megtapasztalt (alapvető) impressziója. Igaz, hogy maga a komplex kultúrakutatás mint szaktudomány sem létezett még a hetvenes-nyolcvanas évek magyar tudományosságában, a kulturális antropológia mint jelzős szerkezet sem létezett az MTA falai közt, de még a szakmai intézmények szótárában is csak elvétve – nem kérhető hát számon az alkotóktól, miért nem követték a kultúrakutatás tudományos útmutatásait és miért nem használták eszköztárát, retorikáját, esztétikáját, holisztikus és émikus szemléletmódját stb. (Erről a helyzetről lásd pl. Bán Dávid, Horváth Réka vagy a Vagabundus-kötet egynémely írásának felfogásmódjait – Horváth 2004; Biczó szerk. 2004; Bán 2003).

Sőt, jószerivel az antropológus kutatót elsősorban a kérdések érdeklik, a válaszok csak a következő kérdésekig vezető gyalogösvényt sejtetik, az interpretációk lehetséges sokféleségét is magukba foglalva. Lévén szó művészeti produktumokról és a korabeli szimbolikus beszédmódok egyik karakteres változatáról, melynek megkülönböztető jegye volt, hogy nemcsak kérdezett, de választ is kívánt adni a társadalmi valóságról feltett (episztemológiai, közléselméleti vagy mindennapi szerepmagatartásokat legitimáló) kérdésekre, itt még egy aspektus jön szóba: az objektivitás. Nem a filmeké – ez árnyaltabb mérlegelés, esztétikai és közléselméleti kánonok tárgya kell legyen –, hanem az értékelésé. Attól persze, hogy a filmek nem is készültek direkten antropológiai filmnek, még értékelhetők a kultúrakutatás komplex felfogásának mérlegén súlyozva. Ámde a hetvenes-nyolcvanas évtizedforduló sajátos érdeklődést és morális normát állított fel e tekintetben, éppen a műalkotások terén, ahol a kis csinos hazugságoknak valójában nem lehetett sem értéke, sem mentsége, sőt, csak közlésesztétikai szégyene volt inkább. Azonban egy antropológus, ha tényleg szakmája a világkép-gyártás és a megértés közti utak keresgélése, nemigen szereti, ha objektivitást várnak el tőle. Pontosan tudja ugyanis, hogy sem a megismerés, sem a közlés, sem a befogadás, sem a hírérték, sem a kommunikatív folyamat más elemei nem tűrik a steril mérlegelést, de épp így a közlésbe rejtett (akár legapróbb) hazugságot vagy manipulációt sem. Az „objektív” versus „szubjektív” kváziesztétikai vitája valójában a művészeti realizmus és a reá következő „szocialista realizmus” interpretáció-orientált esztétikai kódja volt, maga az „objektivitás” mint tartalom és funkcionális építőelem pedig megannyi jelzős szerkezetben megjelenik, korszakot formál, látszatot konstruál és ideologizál is. (E kérdésekről korántsem „objektív” közlésekben immár több ízben is hangot adtam, itt nem részletezem ezért…, lásd Biczó szerk. 2004; Dialektus 2002; Füredi 2004; Gulyás János 60. kötet; A.Gergely 1989).

Amit a leíró közlés természetrajzáról, és a mögé emelt-erőltetett vizuális moralizálás képtelenségeiről itt mondhatnék Gulyásék ürügyén, talányosabban, de hitelesebben mondja el a társadalmi mikroterekben járatosabb antropológus, a helyi világok megismerését életvitelszerűen magára vállaló, Gulyásék filmbeszédeihez hasonlatos narratívát formáló Clifford Geertz, a XX. század egyik leghatásosabb társadalomkutatója: „Ugyancsak külön dimenziót képez a kutatás és a helyi társadalom ‘szubjektív’ illetve ‘objektív’ megközelítésének végnélküli vitája, beleértve a kölcsönös sértésváltásokat ezek értékéről és jelentőségéről – ám mihelyt a kultúrát és magát az emberi viselkedést szimbolikus cselekvésnek tekintjük, értelmét veszíti a kérdés, hogy a kultúra mintába rendezett magatartás vagy lelki-tudati szerkezet-e, vagy akár e kettő keveréke. Sziklák vagy álmok, helyi vagy globális, ősi vagy modern – mindegyik ebbe a világba tartozik, a kérdés inkább arra vonatkozik, mit jelentenek, mit fejeznek ki előfordulásukkal és közreműködésük révén” – írja Geertz annak kapcsán, mit és miért kínál az antropológiai megismerés (Geertz 1994:177).

Sziklák és/vagy álmok lényegében minden dokumentumfilmben vannak, más és más formában. A szereptudatos, karakteres viselkedés pedig részint ezeknek felmutatási eszköze számára nyújt leképezési felületet. A dokumentumfilmek hősformáló funkciója közismert. Megfontolandó közhelyességgel szólva: minden dokumentumfilm valamiképpen azért készül, mert szeretne e felületen értelmezhetővé váló magatartásokból megmutatni valamennyit, amennyi a vélt-képzelt nézők számára üzenetként szolgálhat. A Gulyás-filmek hősei ezen az üzenetkörön belül sajátos karakterjegyeket viselnek: rendszerint heroikus küzdelmet vívnak valamely megnevezhető vagy messze távol lévő főhatalom ellen, s teszik ezt azzal a morális fensőbbséggel, amely pedig kifejezetten a magabízó, öntudatos emberek sajátja; teszik továbbá a morális példamutatás eszközével, számos egyéni normakövető és normaformáló karakterrel. Ilyen Kallós Zoltán, Medve Alfonz, a Tanítványok „pozitív” hősei, a nagygéci árvíz „túlélői” és esetlen-kelletlen helybenmaradói, az isonzói túlélők, a hortobágyi és a „malenkij robotos” meghurcoltak legkarakteresebb személyiségei, vagy Gyula számos (nem Jánossal közös) „magánfilmjének” szereplői is. Számomra sokkal inkább az mérlegelendő, milyen arányban vannak jelen e filmekben azok a magatartásminták, amelyek a nyilvános beszédet, a kikiabált igazságtalanságot, a fennhangon megfogalmazott tiltakozást hordozzák, s milyen hangütés jellemzi a „csendes” hősöket. (Nem kívánok persze szereplői „filmstatisztikát” készíteni a Gulyás-opuszokból, inkább az izgat, mikor és miért épp ilyenek vagy amolyanok ezek a hősök… – ennek pontos definiálásához filmenkénti elemzésre lenne szükség, melyre itt és most nem vállalkozhatok).

Összességében, a Gulyás-filmek alaptónusában és folyamában persze nem gondolom mereven elválaszthatónak a szereplők karakterét és morális mintázatát, a magatartások és értékrendszerek hangos megfogalmazását, meg azt a tartalmat, amelyet utóbb nem kell belemagyarázni a filmbe, hanem csupán a nézői interpretációs közegben kell elhelyezni, azaz elég ráérezni, befogadni, tudomásul venni. Sőt, úgy vélem, hogy megannyi Gulyás-(fő)szereplőt épp az jellemez, hogy nem kívánt (volna) soha magától politikai értéktartalmak szócsöve lenni, nem akart tudatos küzdővé válni, nem ragadott zászlót, hőssé avatódni sem remélt – csupáncsak felmutatta önmagát, kinyilvánította erkölcsi ítéletét, hangot adott ellenvéleményének, vagy egyszerűen ellenállt annak az iszapos sodrásnak, amely valamiféle morális posványra, süppedékes társadalmiságba ragadta volna tova. Ezek a magatartásminták nem a primér értelemben vett politikai érdekhorizonton jelennek meg, nem a pártos hovátartozás szükségképpeni kifejezői. Sőt, egyes esetekben éppen a pártosság az ellenállás oka: a politikai eszélyességgel szemben ad morális tartást egy iskola vezetése és a szókimondás vállalása a penészleki történetben, egy „igazodó” iskolaigazgatóval szembeni fenntartások a szentlőrinci pedagógiai kísérletben, a gazdasági ésszerűség és a polgárparaszti öntudat alakjában a domaházi esetben, vagy a kulturális értéktartalmak átmentéseként a Balladák filmjében és számos továbbiban...

Ahogyan Geertz mondja: a kultúra, viselkedés, „mintába rendezett magatartás vagy lelki-tudati szerkezet-e, vagy akár e kettő keveréke...” – a Gulyás-filmekben is épp ez, a kultúrának az ember viselkedésében megnyilvánuló volta ad hangsúlyt a szimbolikus cselekvéseknek, a mintába rendezett magatartásoknak, lelki és tudati szerkezeteknek, mentális megnyilatkozásoknak. A Gulyás-filmekben a (legszimplább olvasatban) fenntartások nélkül is elfogadhatóan pozitív emberhősök, és ellenoldalon „ördögiek”, gyűlölnivalók, lesajnálhatók, szánalmasak körei találhatók rendszerint – ám az életesen nyers élethelyzetekben számos olyan alak mutatkozik meg – Medve Alfonz ügyvédje például, vagy a domaházi téesz megyei („hovatovábbiakban”) elvtársa, az ohatpusztakocsi táborban egykor kápóként szolgáló vallási megszállott, vagy a Tanítványok Pipinje –, akik első vagy második nézői pillanattól kezdve őszintén utálhatók; de Gyula alighanem legalapvetőbb üzenete számunkra az, hogy bármely pocsék személyiségeknek is megvannak (vagy lehetnek) okaik a szolgai vagy hatalmi morál követésében vállalt szerepük mögött, lehetnek indokoltak motivációik egy teljességgel más „ésszerűség” nevében, más morál vagy tudástapasztalat tükrében. Gyula egyszerűen nem tud elfogultan szeretni vagy elfogultan utálni, s ennyiben riasztóan nem játékfilmes vagy áldokumentumfilmes a rendezői attitűdje. Nem szól egy szót sem a megérthetők megértése, a megítélhetők megítélése, a szerethetők ölelése fontosságáról – de a szereplők maguk vallanak erről kellő hitellel. S bárha jól tudom, hogy a nyolcvanas évek eleje-közepe, amikor részese lehettem a terepmunkáknak, forgatásoknak, vágási és összeállítási munkáknak, nem tipikusan az a korszak volt, amikor a mumusok őszintén megnyilatkoztak volna a maguk pokoli világáról (ezenfelül a gulyási életműnek ez kb. egyhatoda volt csupán!), de merészelném megfogalmazni azt az ellenvéleményt, hogy igazán hiányzik egyszer olyasvalaki „filmhőssé avatása”, aki a maga ténylegesen mocsok lény mivoltában is éppoly tiszta példázatul szolgálhat, ahogyan az „életesen nyers” valóságok gulyási képleteiben a megérthető-megkedvelhető magatartásminták jelen vannak. Mint társadalomkutató azt is sejtem, tapasztalom, hogy ezek az emberek jórészt tartanak a nyilvánosságtól, s csak ha nem veszik észre, mitől kellene tartaniok, akkor képesek „zoon politicon” mivoltukban vállalni az álságok és hazugságok nyílt értékrendjét, s ennek filmre vétele nem könnyű, inkább lehetetlen feladat.

Amiért mindezt ekként sorolom elő, az nem más, mint ama felfogásmód vagy értékképzet, hogy Gulyás Gyula kutatói, filmes, oktatói, vagy épp magánemberi mélyrétegében úgy kap helyet az erkölcsi értékrend, úgy fogalmazódik ez a filmekbe, e filmes életműbe, hogy ehhez nem a híradós, áldokumentumfilmes vagy hamisdokumentumfilmes attitűd ad keretet, hanem a Benne megérlelődött kulturális magatartásminta, értékrend és normarendszer. Ezt a kulturális magatartást nem motiválja a „Fekete Doboz”-os leleplezői vehemencia, nem csalja meg a képhűség és szövegvalóság elemeitől eltekinteni képes narratív sikerképesség hírtelevíziós beállítottsága, de még csak a lassú és aprólékos leírásban művészi finomságokat is kínáló néprajzi filmes magatartás sem. A halk, megértő, megértést interpretáló filmbeszéd jellemzi, felhők és sziklák, égbolt egy homokszemcsében, s a lehetetlenségek messzi túlpartja... Mindezek mélyén az igazságérzet, a morális tisztaság olykor feldúló indulata, a társadalmi igazságtalanság „tűpontos” kibeszélése, térképre rajzolása, akár ha tévedésként vagy szuverén elbeszélésként is, de meggyőződéses kihangosítása.

Fontosnak gondolom, hogy az antropológia – és ezért az antropológiai film, Gyula kilencvenes évektől már egyetemi oktatásban is vállalt főiránya is – gyakorta nem rövidre zárt válaszokat akar adni, hanem kérdéseket feltenni, emellett sok más filmes műfajhoz arányítva is jelen kell legyen benne az émikus (élményközvetlen) látásmód – vagyis a kutatói jelenlét központi kérdés marad, felhők és sziklák, sorsok és megmutatkozások esetében is. Gulyás Gyula e megmutatkozások felmutatója, s olyan közlési „ortodoxia” konstruálója, melynek valóságképletei az idői lehetetlenségek messzi túlpartjáig elhangoznak... S ennyiben ez már nem is ortodoxia, nem is teoretikus szintű azonosulás, hanem a személyiség és személyesség olyan mikrotartományának mozgósítása, amely csupán a sok tíz órás forgatásokban, megértő beszélgetésekben, föloldott görcsök után, merengésre és tépelődő válaszkeresésre merész befogadókban kezd aktivizálódni.

Önreflexióként: ez utóbbi bekezdésben Gyulát Jánostól mintegy „elválasztom”, ami igaztalan, nemcsak több évtizedes együttmunkálkodásuk okán, de szemléleti téren is. János, kit a lassú, leíró svenkek és közeli képkivágásban is folytonosan az életközeg érzékítésével bemutató plánozás jellemeznek, mindig folyamatrajzban gondolkodik, történés-időben fogalmaz és ismertet meg a relatív teljességgel. Ez a „real-time” őszinteség és higgadtság, ez a komplex és időérzékeny képség majdan saját filmjeiben is rendezői habitus marad. Mindkettőjüket az értékvesztések, értéktorzítások, emberi elfajulásokra okot-módot adó historikus körülmények motiválták a felhangolódásban, vagyis szinte minden munkájukban ott honolt mikroközösségi jelen és a történeti dimenzió, a szinkron és diakron folyamatok szerves egységbe záró történésrendje. Ezt a narratív-leíró interpretáció képi világával hitelesítő beállítódás aspektusa jellemezte mindvégig Jánost, bár tény, hogy pályaívük szétválásával ma már könnyebb Gyulát az antropológiai film, Jánost a narratív történetmesélés, esetenként a „hungarológiainak” mondható tónusfestés irányába elmozdulónak jellemezni.[1] Fotóban elbeszélve, mozgófotóban gondolkodva, s magának a mozgásnak, kiemelésnek, megszemélyesítésnek vagy megszólalásnak funkciót tulajdonító, vagy leképező hatásnak egész hömpölygése szinte öntörvényű létre ébred János kamerájának kompendiumán belül…, majd a vágóasztalon, vásznon is. Ha ennek a vizuális narratívának emlék-műhelyét sikerül valamelyest fölidéznem, akkor a látott-vágott-vetített-értelmezett filmek képvilági sokaságából nemcsak az rémlik föl, hogy ezt mind-mind meg kellett komponálnia „valakinek”, hanem az a keserűség is, amely a dokumentumfilmezők alapvető bánata (s utólag már kár lenne tagadni is: a Gulyás-testvérek állandó műhelyvita-témája is volt), nevezetesen a kép vagy hang prioritásának küzdelme.

Amit János képre komponált, aminek íve volt, tartott valahonnan valahová, áthaladt ezen-azon, hogy céljára közelítsen, vagy totálból egy arc barázdáira, egy szem tükrére vezesse „rá” a nézőt, azt a szövegre vágáskor mind szétszabták – ha csak időlegesen is. De a montázs-kísérlet közben mindegyre fogyott a vágáspontok egzaktsága, s úszott el kép vagy hang a ráfutás okán, gyarapodott a töltelékanyag, mállott szét a képesített filmidő… Ahogy a felvétel pillanatában maga a szituatív gondolat képi keretet kapott, s ahogy ez később rákapcsolódott magára a filmi dialógra, textusra, mondanivalóra, majd a vágókések szabták mindegyre rövidebbre, azzal veszni látszott maga a megépítettség, az íveltség, a kontextus. Aláhúzott textussal maga az éltető közeg kontextusa lett ösztövérebb… – s méltatlan közegbe került néha az üzenet vizuális-esztétikai tartalma… Egy része olykor visszajött a végső összeállításkor, de a munkapéldányok sokaságában bizonnyal akadt tengernyi olyan snitt is, amely utóbb veszendőbe ment, mert már nem került elő utólag, lévén teljessége már hiányos volt a korábbi átszabászat technikai következményétől…

A mindig csak egyre sűrűbb, ezért folytonosan szűkülő filmidő, amint a hang életessége vált kapcsolódó felületté, mellőzötté tette a képi ritmust, a vágások tempóját, az egész filmfolyam harmóniáját… A képbeszédmód lepisszegve, sarokba állítva szolgálta a „mozit” magát. János folytonos heroizmusa, szinte „vakon” tisztánlátó szándéka talán így érett meg külön életút-folytatásra. S még azt sem merném állítani, hogy nem igazságosan… Mindenesetre új korszakként…, majd televíziós osztályvezetőként, majd önálló rendezői-produceri magánpályaként.

A Gulyás-testvérek a képiség, leggyakrabban a dokufilmezés szinte antipolitikusan (Konrád György-féle értelemben vetten) mutatkozó személyiségeit testesítik meg, s e „kívülálló/belül-lévő” felfogásmód szinte vertovi sajátossága lesz film eszköztáruknak, formanyelvüknek. Nem ugrottak ki hosszan tartó világsikerrel, de elértek tisztes szakmai megbecsülést, megkaptak díjakat, részben „rangokat” is. De ami fontosabb ezeknél: megteremtették egy korszak talán legautentikusabb hosszúdokumentumfilmes elbeszélésmódjának kommunikatív modelljét, vagy e modellek egyikét biztosan, a „máskéntbeszélés” eszközeként, formanyelveként, narratív normájaként. A közlési ortodoxiától a valóság összes tűzén-vízén át is afelé vezetve a hazai dokumentarizmust, amit azután majd az antropológiai filmezés és a történetszociológiai témaválasztás megannyi példája illusztrál életművük hosszán át. Enélkül viszont nemcsak a néprajzi vagy a szociofilm lenne filmtörténetileg szegélyesebb, hanem az antropológiai mérce sem lenne alkalmazható a képtudományok hazai históriájában…

Holott az, s az is marad, amíg még a közlésbátorság és a filmtett nem kevesebb feladatot vállal, mint emberközeli totálképet, személyes elbeszélést és az „érzékenyebb szemmel olvasás” megtanulását (Geertz) még feladatának tekinti a közléstudományok és megismerésművészetek hatásterületének néhány alkotója.

Hivatkozások és felhasznált szakirodalom

Ángyán Katalin 2004 „Miért laksz te itt? Nem jobb neked ott, ahonnan jöttél?” (Dušan Makavejev: Montenegro). In Horváth Réka – A.Gergely András szerk. Szoft montázs. Elméleti közelítések az antropológiai filmhez. MTA PTI Etnoregionális Munkafüzetek, Budapest. Elektronikus forrás: https://mek.oszk.hu/02400/02433

Atkinson, Paul 1999 A narratíva és a társadalmi cselekvés reprezentációja. In Thomka Beáta – N.Kovács Tímea (szerk.) Narratívák 3:121-194.

Az antropológiai film. Dokumentumfilm, 60 perc. Rendező: Tari János. Budapest, Magyar Néprajzi Múzeum.

Bacsó Béla (szerk.) 1993 Kép – Képiség. Budapest, T-Twins, Athenaeum, 4:112-140.

Bán Dávid 2003 Az antropológiai film. Tabula, 6(2). 327-331.

Biczó Gábor szerk. 2004 Vagabundus. Tanulmányok a 60 éves Gulyás Gyula tiszteletére. Miskolci Egyetem, Kulturális és Vizuális Antropológiai Tanszék.

Bruner, Edward M. 1999 Az etnográfia mint narratíva. In Thomka Beáta – N.Kovács Tímea (szerk.) Narratívák 3:181-196.

Casetti, Francesco 1998 Filmelméletek 1945–1990. Budapest, Osiris.

Clifford, James 1999 Az etnográfiai allegóriáról. In Thomka Beáta – N. Kovács Tímea (szerk.) Narratívák 3:151-179.

Cohen, Abner 1983 A szimbolikus cselekvés és az én struktúrája. In: Hoppál Mihály – Niedermüller Péter szerk. Jelképek – kommunikáció – társadalmi gyakorlat. Válogatott tanulmányok a szimbolikus antropológia köréből. Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest, 69-76.

„Etnofilm”. 1996 Tematikus összeállítás, Filmvilág 7.

Fekete Ibolya szerk. 1980 Vannak változások… /Penészlek 1968–78/ Filmszociográfia. Budapest, MAFILM Sajtó- és Propaganda Osztály, kézirat gyanánt, 96 old.

Füredi Zoltán ed. 2004 A valóság filmjei. Tanulmányok az antropológiai filmről és filmkatalógus. Dialëktus Fesztivál, Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány, Budapest

Füredi Zoltán – Gergely István – Komlósi Orsolya szerk. 2002 Dialëktus Fesztivál. Filmkatalógus és vizuális antropológiai írások. Palantír Film, Budapest.

Geertz, Clifford 1994 Elmosódott műfajok. In Az értelmezés hatalma. Budapest, Századvég-Osiris: 68-85.

Geertz, Clifford 1994. „A bennszülöttek szemszögéből”: az antropológiai megértés természetéről. In Az értelmezés hatalma. Századvég Kiadó, Budapest, 200–216.

Geertz, Clifford 1995 After the Fact: Two Countries, Four Decades, One Anthropologist. Harvard University Press, Cambridge.

A.Gergely András 1989 A gesztus művészete egy elaknásított területen. (A Gulyás-testvérek láger-filmjéről). In Gulyás Gyula – Gulyás János szerk. Törvénysértés nélkül... Láng Kiadó, Budapest, 146-153.

A.Gergely András 1996 Közelítések az etnofilmhez. Retusált ősiség, rendezett hitelesség, etnikai valóság. MTA PTI Etnoregionális Munkafüzetek, Budapest. Elektronikus forrás: https://mek.oszk.hu/01600/01663 ;

https://www.mek.iif.hu/porta/szint/tarsad/neprajz/etnofilm/

A. Gergely András 2002 Filmbeszéd és antropológiai szövegértés. In Füredi Zoltán – Gergely István – Komlósi Orsolya szerk. Dialëktus Fesztivál 2002. Magyar néprajzi és antropológiai filmek szemléje. Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány, Budapest, 127-143.

A. Gergely András 2004a Hangosbeszéd és/vagy morálfilozófia: politikai és kulturális magatartásminták a Gulyás-filmekben. In Biczó Gábor szerk. Vagabundus. Tanulmányok a 60 éves Gulyás Gyula tiszteletére. Miskolc, KVAT, 95-114.

A. Gergely András 2004b Dokumentum és dialektus. Változatok a hiteles beszédmódra. In Horváth Réka – A. Gergely András szerk. 2004 Szoft montázs. Elméleti közelítések az antropológiai filmhez. MTA PTI Etnoregionális Munkafüzetek, Budapest. Elektronikus forrás: https://mek.oszk.hu/02400/02433

A. Gergely András 2007 Azért a kép az úr… A 60 éves Gulyás János tiszteletére. Kultúra és Közösség, 1:105-107.

Grierson, John 1964 Dokumentumfilm és valóság. Magyar Filmtudományi Intézet, Budapest.

Gulyás Gyula – Gulyás János szerk. 1989 Törvénysértés nélkül.. A hortobágyi munkatáborok (1950-1953) filmszociográfiájának dokumentumai. Láng Kiadó, Budapest.

Heltai Gyöngyi 1997 Etnográfiai filmfesztivál, Párizs 1995. MTA PTI Etnoregionális Dokumentum-füzetek 2. Budapest.

Heltai Gyöngyi 1998 Tendenciák a kortárs vizuális antropológiai gondolkodásban. Tabula 1 (1-2), 106-129.

Heltai Gyöngyi 2002 Dialëktus kísérlet. Néprajzi Múzeum, Budapest. Tabula 5(1). Elektronikus forrás:

https://www.palantirfilm.hu/dialektus/szakma.html

Herzum Péter 1981 A látható anyanyelv. Filmkultúra, 6: 87-95.

Horváth Réka 2004 A „valóság” megragadása és a „hiteles ábrázolás” kérdése az antropológiai filmekben. In Horváth Réka – A.Gergely András szerk. 2004 Szoft montázs. Elméleti közelítések az antropológiai filmhez. MTA PTI Etnoregionális Munkafüzetek, Budapest. Elektronikus forrás: https://mek.oszk.hu/02400/02433

Imdahl, Max 1993 Gondolatok a kép identitásáról. In Bacsó Béla szerk. Kép – Képiség. Athenaeum, 4., T-Twins Kiadó, Budapest, 112-140.

Kovács Katalin – Heltai Gyöngyi 1999 Dokumentum – film – antropológia. MTA PTI Etnoregionális Dokumentum-füzetek 11. Budapest.

Imdahl, Max 1993 Gondolatok a kép identitásáról. In Bacsó Béla szerk. Kép – Képiség. Athenaeum, 4., T-Twins Kiadó, Budapest, 112-140.

Kibédi Varga Áron 1993 Vizuális argumentáció és vizuális narrativitás. In Bacsó Béla szerk. Kép – Képiség. Athenaeum, 4., T-Twins Kiadó, Budapest, 112-140.

MacDougall, David 2004 A megfigyelő filmen túl. In Füredi Zoltán ed. A valóság filmjei. Tanulmányok az antropológiai filmről és filmkatalógus. Dialëktus Fesztivál, Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány, Budapest, 61-74.

Maquet, Jacques 2000 Bevezetés az esztétikai antropológiába. In Bán András – Forgács Péter szerk. Vizuális antropológiai munkafüzetek. Művelődéskutató Intézet, Budapest.

Maquet, Jacques 2003 Az esztétikai tapasztalat. A vizuális művészetek antropológus szemmel. Csokonai Kiadó, Debrecen.

Merleau-Ponty, Maurice 1993. A látható és a láthatatlan. In Bacsó Béla szerk. Kép – Képiség. Athenaeum, 4., T-Twins Kiadó, Budapest, 27-42.

Morin, Edgar 1962 Préface. In Luc de Heusch The cinema and social science – a survey of ethnographic and sociological films. Reports and Papers in the Social Sciences 16, No. 4-6., Paris, UNESCO, 4.

Östör Ákos 2000 Az etnográfus tudása. Terepmunka kamerával és jegyzetfüzettel Nyugat-Bengálban. Tabula 4(2). Budapest, Néprajzi Múzeum.

Östör Ákos 2009 Ott lenni, megérteni, ábrázolni – indiai terepek. Előadás a Néprajzi Múzeum „Antropológusok – nemcsak antropológusoknak” sorozatában, A Másik c. kiállítás programjaként, január 15.

Rouch, Jean 1968 A néprajzi film. In Szilágyi Gábor szerk. A népszerű-tudományos film. Magyar Filmtudományi Intézet, Budapest, 207-263.

Thomka Beáta 1998 Képi időszerkezetek. In Thomka Beáta (szerk.) Narratívák 1. Képleírás, képi elbeszélés. Budapest, Kijárat Kiadó, 7-17.

Voigt Vilmos 1987 Etnikus film és etnográfiai film. In Modern magyar folklorisztikai tanulmányok. Folklór és etnográfia sorozat, 34. KLTE Debrecen, 125-138, 177.

Worth, S. – Adair, J. 1970. Navajo Filmmakers. American Anthropologist, 1:9-34. Magyarul: Navajo filmesek. In Horányi Özséb (szerk.) 1977 Montázs. Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest, 271-324.

Zalán Vince 1998 Fejezetek a dokumentumfilm történetéből. In Képkorszak. Szöveggyűjtemény a mozgóképkultúra és médiaismeret oktatásához. Korona Kiadó, Budapest, 115-118.

Filmográfia és rövid életút:

https://hu.wikipedia.org/wiki/Guly%C3%A1s_Gyula_%28filmrendez%C5%91%29 ; https://hu.wikipedia.org/wiki/Guly%C3%A1s_J%C3%A1nos_%28filmrendez%C5%91%29