„A színjáték, melynek feladata most és elejétől fogva az volt és az marad, hogy mintegy tükröt tartson a természetnek, felmutassa az erénynek önábrázatát, a gúnynak önnön képét, és maga az idő, a század tulajdon alakját és lenyomatát.”

                                                                                        / William Shakespeare/

Shakespeare fent idézett mondata gyönyörűen foglalja össze közel minden kultúra különleges és csodálatos jelenségét: a színházat.

Bármely kultúrát megvizsgálunk, mindenhol találkozunk ünnepekkel, a hétköznapokból kiemelt eseményekkel, ahol az emberek összegyűlnek és történeteket mesélnek egymásnak, vagy régi eseményeket játszanak el, megemlékezve ezzel az ősökről, isteneikről, hagyományaikról.

A színjátszás – amely először az ősi Egyiptomban jelent meg Kr.e. 1500 körül, majd ezer évvel később az európai ókorban talált helyet, s ennek letűntével pedig a Távol-Keleten kelt életre – a mágikus rítusokból ered. Állatoknak öltözött, táncoló embereket, már a kőkorszaki barlangrajzok is ábrázolnak. A mágia időszakában a természeti környezet az ember számára áttekinthetetlen volt. A természeti népek – sok helyütt még ma is – önálló akarattal rendelkező élőlényt láttak a természeti jelenségekben. Ezeknek a jelenségeknek formát és alakot adott, tulajdonságokkal ruházta fel, s ajándékokkal, táncokkal, szórakoztatással próbált jó viszonyt fenntartani velük. A jó viszony megtartása feltétele volt az életben maradásnak, így a kialakult rítusokat a lehető legnagyobb átéléssel és odaadással kellett újra és újra életre kelteni. Mindebben jelentős szerephez jutott az arc és a test álcázása, mint a saját én elrejtése, a transz és az eksztázis állapotába való átmenetnek, az önmagából való kilépésnek az eszköze. A táncost a szó szoros értelmében „megszállta” az általa megszemélyesített lény szelleme. A testbeszéd rítusával próbáltak szót érteni az ősök szellemeivel. Ezeket a rituális szertartásokat legtöbbször férfiak végezték, mivel jelképesen ők képviselték az erőt. A nők feladata, ha egyáltalán részt vehettek a szertartáson, az események zenei kíséretére korlátozódott.

A nemzetségeken alapuló közösségi létforma idővel magántulajdonra és hierarchikus hatalmi struktúrákra alapuló társadalmi renddé, úgynevezett rendi társadalommá alakult. Ezzel a változással párhuzamosan megváltoztak az embereknek a természetről és a kozmoszról alkotott elképzelései is. A természeti erőket megtestesítő démonokból ember formájú istenek lettek, akik kegyét már nem csak testnyelvvel kellett megszerezni, hanem imákkal, áldozatokkal is. A pap személyében a közösség olyan közvetítő szerepét alakította ki, aki egyedül hivatott arra, hogy megértse és közvetítse az istenek üzeneteit. A pap megjeleníti az istent, a közösség azonban csak képzeletben követi őt. Ha erről a felállásról leemeljük a vallás leplét, a színház struktúráját látjuk magunk előtt. Igaz, hogy a színházban a kötelező hit helyébe az a szabad megegyezés lép, hogy a közönség hajlandó a játék fiktív valóságát valódiként elfogadni, vagyis az ember megtanult különbséget tenni lét és látszat között. A rítus színházzá fejlődésének több bizonyítéka is van a színháztörténetben. Ilyenek például az egyiptomi középbirodalom Ozirisz isten tiszteletére megtartott játékai, vagy akár az európai középkor keresztény passiójátékai, melyek évente megemlékeztek Krisztus szenvedéseiről, haláláról és feltámadásáról.  Ezeket a játékokat gyakran erotikus és akrobatikus női táncok kísérték, melyeket lakomákon és temetéseken is bemutattak. A rítus és a színház összefüggéseiről csak a görög ókor kapcsán lehetett pontosabb ismereteket szerezni, de az mindmáig vitatott, hogy a végbement fejlődés fokozatosan vagy ugrásszerűen ment-e végbe.

De a színház története folytatódott és fejlődése, változása mind a mai napig tart. A különböző korok és színházi irányzatok mind-mind arra tesznek kísérletet, hogy híven tükrözzék az adott kor emberének életét, gondjait, vágyait, örömeit, s hogy életben tartsák az örök emberi értékeket, melyek kutatása, felfedezése, újraértelmezése állandó feladata volt és lesz az alkotóknak.

Az idő múlásával és a technika fejlődésével új vizuális élmény kerítette hatalmába az embereket a 19. század második felében: a fotózás majd a film.

A film a valóság sokoldalú kifejezésére képes. Olyan konkrétsággal rögzíti a valóság képét, amelyre a szó nem képes. A film egyszerre annyi oldalról leköti a néző figyelmét, hogy azt teljesen a hatása alá keríti, s erre a „varázslatra” egyetlen más kifejezési forma sem képes.

Tarkovszkij a film születését a Lumière fivérek Egy vonat érkezése című filmjéhez köti. A film egy félperces látványról szól, mikor is egy vonat befut az állomásra. De ahogy egyre közeledett a vonat, a korabeli nézők között úgy tört ki a pánik, felugrottak helyükről, kifutottak a teremből.  „... a művészet és kultúra történetében először talált rá az ember arra a módra, amellyel közvetlenül megörökíthette az időt. És ezzel egy időben rátalált arra a lehetőségre is, hogy a vetítővásznon újra felidézze, megismételje ezt az időt, s visszatérjen hozzá, amennyiszer csak akar. Az ember birtokba vette a valódi idő lenyomatát.” (Tarkovszkij 1998. 61.o.)

Shakespeare – a színház mind a mai napig elismert 16. századi nagymestere – a színházat látja képesnek arra, hogy az időnek pontos lenyomatát adja, s hogy rögzítse az adott kor értékrendjét, míg a 19—20. század új művészeti formát szül, mely átvenni látszik ezt a kivételezett helyet. De valóban szükséges-e ez a fajta rangsorolás? Szükséges-e elvitatnunk az egyik érdemét a másik javára?  Úgy gondolom, hogy a két kifejezési forma alapvetően különböző, de hasonlóságaik éppen ebben a különbségben kelnek életre, s fonódnak össze végső céljuk eléréséhez, mely az idő lenyomatát hivatott megmutatni.

Többek között ezért is tartom a legizgalmasabb vállalkozásoknak, mikor színházat láthatok filmen. Itt nem színházi előadások felvételére gondolok – ezek általában meddő próbálkozások arra, hogy egy előadás lelkét rögzítsék az utókor számára –, hanem olyan alkotásokra, melyek a film eszközeivel járják körbe a színházat, mint jelenséget. A film világában több próbálkozás is született ennek bemutatására. Én egy 1993-ban készült kínai filmet emelnék most ki a sok közül. Chen Kaige Isten veled, ágyasom!  (Farewell, My Concubine) című alkotását.

A több mint két és fél órás, színes játékfilm, két színész életét és barátságát meséli el, keresztül a kínai történelem meghatározó eseményein 1924-től 1977-ig. A film kezdő képsorai 1977-ben mutatnak két díszes jelmezbe öltözött alakot, kiknek arcát nem láthatjuk a furcsa arcfestések mögött, csupán egy rövid párbeszédből derül ki, hogy híres színészek állnak előttünk, akik vendégjátékra érkeztek a városba. A színházi segéd, akinek csak a hangját halljuk, felkapcsolja a reflektort a színészeknek, s ahogy felragyog a színpad fénye, megszakad a film, s a főcím után már 1924-ben találjuk magunkat, ahol kezdetét veszi a két maszkos figura közös sorsa.

A film valójában két történetet ölel fel. Az egyikben megismerkedhetünk a klasszikus kínai színház (opera) színfalak mögötti világával, míg a másikban nyomon követhetjük, hogy ez a jelenség és az azt művelő színészek élete, hogyan változik a történelem viharaiban, s hogyan birkóznak meg az emberi lét nagy feladataival, a barátsággal, szerelemmel, nemiséggel, bátorsággal, hűséggel, árulással.

Ebben a dolgozatban a nagyobb hangsúlyt a film színházat bemutató vonalára koncentrálnék, mely természetesen bizonyos pontokon elválaszthatatlan a történelem sodrásától.

Úgy érzem az említett mű, igen fontos antropológiai forrás is arról, hogy Kínában mennyire mást jelent színésznek lenni, s egyáltalán, mennyire mást képvisel a színház mint olyan a kínai társadalomban.

A film bemutatásáig sokan nem tudták, hogy a pekingi opera tagjai, nem kiválasztott tehetségek voltak, hanem olyan árvák és magukra hagyott gyermekek, akinek ez az egy lehetőség adatott a túlélésre, s arra, hogy igazán nagy színészekké válva megbecsült emberként élhessenek. De mielőtt mélyebbre ásnánk a film gazdagságában, a jobb megértés érdekében vizsgáljuk meg egy kicsit a kínai színházat, színjátszást, annak különbségeit, eltéréseit a nyugati világ színházától.

Több kultúrkör hagyományos színházához hasonlóan a kínai színjátszás is vallási játékokból és mimikus népszokásokból fejlődött ki. A források között itt különleges szerepük volt a sámánok rítusainak és szertartásainak. A fejlődés során kialakultak rövid bohózatos drámák, zenei kísérettel előadott elbeszélések, lírai daljátékok, melyek témájukat a társadalmi valóságból, a mondavilágból és a többnyire legendaelemekkel feldíszített történelemből merítették. A kínai színjátszásnak három műfaja alakult ki: a bábjáték, az árnyjáték, és az embereket szerepeltető színház. Mindháromban nagyon fontos szerephez jut a zene, s a színészeket szerepeltető színházban elsőrendű hatáseszköz a mozgás, mindenekelőtt az akrobatika. Kínában, egészen a közelmúltig a lakosság túlnyomó része írástudatlan volt, így a színházhoz, a vallási és szórakoztatási funkció mellett, az oktatás feladata is társult. A századforduló körül a konfucianizmus kiszorította a buddhizmust és a taoizmust, és a színház dolga is volt, hogy a konfucianizmus értékeit: a bölcsességet, a jóságot, a hűséget, a bátorságot, a tisztelettudást és az engedelmességet népszerűsítse. Mindezek ellenére Kínában a színház nem örvendett nagy tekintélynek. A mimusok a társadalom legalsó rétegéhez tartoztak. Gyakran előfordult, hogy a szülők eladták gyermekeiket a színész mesterség oktatóinak, akik aztán a kiképzés után, fizetség fejében tovább adták őket színházi vállalkozóknak. Csupán keveseknek adatott meg az igazi siker, mely kiemelte őket ebből az alsó rétegből, s tehetségük virágzása szabadságot, elismerést és megélhetést adott számukra.

A hagyományos kínai zenés színháznak fénykorában háromszáznál is több változata volt. A kulturális forradalom idején eltorzították ezeket, de mára ismét engedélyezték a hagyományos darabok előadását feltéve, hogy nem állnak ellentétben a hivatalos ideológiával.

A nyugati operával ellentétben, a kínai opera előadója énekes, színész, táncos, pantomimművész és akrobata egy személyben. Már ez is bizonyítja, hogy nagyon sokoldalú képzésre szorulnak, még úgy is, hogy egy-egy színész élete során csak a szerepköréhez tartozó szerepeket alakíthat. A hagyományos kínai opera típusfigurái a kínai férfieszményt képviselő seng, a tan nevű női figura, melyet szintén férfiak játszanak, s a nőiség olyan művészi ábrázolásához jutnak el, hogy a színpadon nőiesebbek, mint az igazi lányok és asszonyok. Egyéb típusfigurák még a gonosztevő csing , valamint a mókamester csou.

A kínai színjátszás vokális és testi kifejezőeszközei magas fokon stilizáltak és a sok évszázados hagyomány következtében rendkívül kifinomultak. Minden egyes járásnak, mozdulatnak, gesztusnak, ujjtartásnak rögzített és határozott jelentése van. A kellékek használatát is szigorú hagyomány szabályozza. A színpad szinte teljesen üres, nagyon takarékosan bánnak a díszletelemekkel. Háttérnek és oldalfalnak függönyöket alkalmaznak, s ezeken keresztül lépnek színpadra a szereplők. A színpad jobb oldalán ülnek a zenészek, ütős, fúvós és vonós hangszereikkel. A szinte üres színpadon a látványképet a díszes jelmezek és a fantáziadúsan kifestett arcok határozzák meg.  A japán színháztól eltérően, itt nem maszkokat viselnek a színészek, hanem saját arcukat festik ki, szigorúan a hagyományoknak megfelelően. Ezekről, a felkészült néző rögtön megállapíthatja, hogy miféle jelleme van az adott figurának. Mind a hét jelképes szín egy-egy tulajdonságot jelöl: A piros jelenti a bátorságot és a hűséget, a fekete a nyíltságot és a becsületességet, a lila a zárkózottságot, a kék a leleményességet, a sárga a ravaszságot, míg a zöld az alattomos cselszövő, a fehér pedig a gazfickó, az áruló színe. A színek kombinálása és az arc különböző pontjain való elhelyezése a jelmezzel és a szakállviselettel együtt mindent elárul az avatott szemlélőnek az alak személyiségéről. A kínai zenés színház különböző megjelenési formái közül kiemelkedő hely illeti meg a pekingi operát. Ez a műfaj a 19. század elején született, amikor is több társulat egyesült, és művészetük leghatásosabb elemei összeolvadtak. A műfaj népszerűsége gyorsan nőtt, kis idő múlva országszerte megkedvelték. A hírnévhez nagyban hozzájárult a „Tizenhárom páratlan” nevű társulat, melynek tagjai a tökélyig fejlesztették technikájukat, és saját iskolát is alapítottak, hogy továbbadják művészetüket a következő nemzedékeknek.

A 20. század több színházi embere is ámulattal fedezte fel, és vizsgálta ezt a különleges színházi jelenséget, s többen kutatták is, hogy mi lehet a szerepe az igen nagy gonddal kifejlesztett, nem hétköznapi mozgástechnikának. Eugenio Barba, aki színház antropológiai kutatásai során igen nagy hangsúlyt fektetett a távol-keleti színjátszás mozgásvilágára, a következő felismerésekre jutott a kínai hagyományos színjátszás kapcsán.

A kínai operában az akrobatika, a test virtuóz technikái a csodálat felkeltésére törnek. A pekingi opera előadója egy „másik testet” mutat nekünk, amely teljesen eltér a hétköznapitól, sőt látszólag semmilyen kapcsolat nem fűzi ahhoz. A pekingi operában a színész mozgását meghatározó, törvénybe foglalt rendszer azon az alapelven nyugszik, hogy minden cselekedetnek az azzal ellentétes irányból kell kiindulnia, mint amerre irányul. A színész sebesen végrehajt egy mozdulatsort, és a feszültség csúcspontján bizonytalan egyensúlyi állapotban áll meg – amit lian shannak neveznek -, készen arra, hogy olyan irányban folytassa táncát, ami meglepi a néző elvárását. De azzal, hogy visszatartja a mozdulatot, még nem válik mozdulatlanná, belül tovább folytatja a mozdulatsort. Ily módon, az ellentétek tánca különböző szinteken jellemzi a színész létét, és az, ami iránytűje ebben a táncban: a fájdalom.  A fájdalom az ellenőrzés eszközévé válik, olyan radarrá, amely lehetővé teszi, hogy a színész megfigyelje önmagát cselekvés közben. Az önmegfigyelés ezen módja nem a látáson keresztül történik, hanem egy sor fizikai észleleten keresztül, amelyek megerősítik benne, hogy a testében nem szokványos, hanem hétköznapin túli feszültségek vannak működésben.

Az előbbi bekezdésben említett fájdalom, mely a színészi felkészülés és tréning része, a vizsgált film első pár jelenetében élővé válik. A fájdalom többé nem egy szó, hanem kegyetlen valóság és szenvedés. Amíg hozzá nem szokik a szem, a képzelet nem is igazán érti, hová csöppent. Milyen világ ez, ahol az anya levágja gyermeke hatodik ujját csak azért, hogy a színész iskolában hagyhassa, ahol még több ütés és bántalmazás vár rá? Mire való ez a kegyetlen kiképzés, mi a végső cél? Van olyan hely a világon, ahol normális ez? Megengedett és elfogadott? Ilyen és ehhez hasonló kérdések csapongtak az agyamban, mikor először láttam ezt a filmet. Igazi kultúrsokk volt, egy teljesen ismeretlen világ, melyről már tanultam és hallottam régebben, de a képek által olyan élővé vált, hogy időre volt szükségem ahhoz, hogy hozzászokjak az új környezethez, amelybe belecsöppentem.

Ebben a kegyetlen világban ismerjük meg a két főhőst Dieyit, másik nevén Douzit és Xiaolout. Itt, ezen a kegyetlen helyen kezdődik 52 évig tartó barátságuk, összetartozásuk. Dieyit, törékeny alkata miatt, már korán a női szerepekre kezdik kiképezni, míg a férfias, nagyobb darab Xiaolou a férfi hősök szerepeit tanulja. Dieyinek le kell győznie saját férfiúi ösztöneit, hogy igazi színésszé váljék.

A film egyik érdekes és szép jelente - mely ebben az esetben különösen fontos is számunkra -, mikor Dieyi már nem bírja tovább a kínzásokat, és egyik társával megszökik az iskolából. A városi színházba mennek, ahol fellép egy opera társulat. Itt látják először ők is, és mi nézők is, hogy miért is van az a sok szenvedés, amit a film eleje óta tapasztalhatunk. A rövid előadásrészlet elkápráztatja a szökött fiúkat, de minket nézőket is. Egyszerre élővé válik a kínai opera, minden színével, hangjával, csodálatos mozgásvilágával. A festett arcú színészek az egyszerű színpadon elemelik gondolatainkat a hétköznapokból, s ahogy Dieyi beleszeret színpadi szerelmének figurájába és úgy dönt, hogy a kegyetlen büntetést is vállalva visszamegy az iskolába, mi nézők is folytatni akarjuk az elkezdett utat, követni akarjuk a szereplők további sorsát. Úgy érzem ez a jelenet, híven tükrözi, mi az a csoda, amelyre csak a film képes. Életre kelteni régen letűnt világokat úgy, hogy részévé válnak mai korunknak, sőt újabb értelmet nyernek.

A filmen, és az abban ábrázolt színházi világban azonban előadás születik, új életre kel egy régi kínai történet Chu királyról és ágyasáról. A történet szerint Chu bátor és hős harcos volt. Minden csatában a legbátrabban küzdött, s kedves ágyasa mindenhová követte őt. Egy alkalommal, nagy ellenséggel találta magát szemben, s mikor már érezte, hogy vesztésre áll, el akarta bocsátani ágyasát, ám a lány nem volt hajlandó elszökni, hanem inkább, fogta kedvese kardját, és az éles pengével véget vetett saját életének. Lu Qui, a fiúk kegyetlen mestere hozzáfűzi a történethez annak fő tanulságát, miszerint: „Mindenki a maga sorsáért felelős.”

S bár idővel a két fiú a legnagyobbá válik a király és annak ágyasa szerepében, s mindig ezt az egy darabot játsszák, egymásra utaltságuk egyre nő, főleg Dieyi ragaszkodik Xiaolouhoz, akibe a maga módján szerelmes is. A fő konfliktus akkor kezdődik, mikor Xiaolou szerelmes lesz és elvesz egy gyönyörű prostituáltat, akire Dieyi halálosan féltékeny lesz.

A szerepek és a színház világa rendkívül jó alap arra is, hogy érzékenyen bemutathassa az emberi lélek minden rezdülését. A film legizgalmasabb képei azok, mikor a színpad világa összetalálkozik a való élettel. Mikor Dieyi a szerető jelmezében, mint egy gyönyörű nő, szembe találkozik Xiaolou szerelmével Juxiannal. Egy nő szerepébe zárt férfi harcol színpadi szerelméért, a valósággal, egy hús-vér asszonnyal, aki nem a képzeletet képviseli, hanem az életet, az igaz természetet.

Ahogy a történet halad előre a történelem sodrában, úgy változik a szereplők életmódja, helyzete a társadalomban. Csupán egy dolog marad állandó. A színház világa, jelmezei, kellékei, melyek tökéletesen őrzik egy letűnt kor lenyomatát, de a film eszközei által ezek mégis új értelmet nyernek, kontrasztot adnak, sőt még érzékenyebb rétegeket mutatnak fel a néző számára. A színháznak ezt az állandóságát örökíti meg a film. Ahogy a lélek viaskodik szerepeibe zárva, úgy tűnnek fel a már jól ismert maszkok is a filmvásznon, túlmutatva így a színpad határain. A film képei egész közel hozzák ezeket a maszkokat, melyek mögött meglátjuk a szereplők, a kor igaz érzelmeit, melyeket nem takarhatnak el a színpad jelmezei és kellékei.

S bár a fiúk az iskola szigorú kegyetlenségében megtanulták a színpad szabályait, emberségük, valódi jellemük azonban olyan szinten sérült, hogy a történelem viharai, az élet pofonjaitól való félelem közepette elveszítik bátorságukat, őszinteségüket. A játék, a színpad a túlélés eszközévé válik, elveszítve ezzel valódi küldetését.

A film továbbá megörökíti azt a világot, amelyet felégetett a kulturális forradalom, képet kaphatunk a régi időkről és az újról. Összehasonlíthatjuk, párhuzamokat vonhatunk régi és új között. A film képes arra, hogy képi megfogalmazásaival egyszerre tegye élővé a múltat és a jelent, ezzel lehetőséget adva a kettő összehasonlítására, és arra, hogy a mindenkori szemlélő is részesévé válhasson ezeknek a világoknak. A filmnek ez a múlt teremtő képessége teszi lehetővé azt is, hogy nyomon követhessünk 52 évet a főhősök életéből, s hogy átélhessük, miként felejtődik el a színpadi játék fiktív volta, s lesz belőle igazi fájdalommal átélt valóság, élet. Ahogy szemünk hozzászokik a kínai színház színeihez, jelmezeihez, mindezek a külsőségek a film kellékeivé is válnak, melyek mintegy közvetítő közegként szerepelnek, segítve azt, hogy a film minél tisztábban adhassa át üzenetét. A színes, tarka, olykor kegyetlen világ képe a végső lényegen nem változtat. Az igaz emberi értékek az élet minden helyzetében eljátszásra, megformálásra várnak, legyen akármilyen is a történelem díszlete, zenei aláfestése. A élet igazán nehéz helyzeteiben nem segít a színházi szerep, ott és akkor valódi jellemre van szükség. A film főhősei számára a gyerekkorban utált kegyetlen színház lesz az egyetlen menedék, az a biztonság, hogy akkor egyszer beléjük verték, hogy mit kell tenni azért, hogy igazán jókká és nagyokká legyenek. Az élet már nem ennyire egyértelmű tanító, s bár az idős mester még egyszer elfenekeli a két felnőtt színészt, mert a hírnév vakításában elvesztették a szívüket, ez a verés már nem tarthat örökké az élet színpadán.

A konfucianizmus értékei, melyek az egész színházi forma alapját képezték, s melyek tökéletes megvalósítását csak a kegyetlen kiképzésen keresztül tudták fenntartani, elvesznek a történelem sodrásában. S a kínai színház, mely minden színházi forma közül a leghívebben ragaszkodik külsőségeihez, szabályaihoz, híven tükrözi ezt a változást, illetve ad egyre tisztább kontrasztot a múlt és a jelen között.

A film végén visszatérünk a kezdő képhez: két beöltözött színész egy üres színpadon egyetlen fénycsóvában idézi fel szerepét. Öreg arcuk nem látszik a sok festék alatt. A szerep megidézése már nem megy olyan könnyedén, de egy ponton igazán játszani kezdenek. Annyi év után először mernek szerepet cserélni, még ha pár mondat erejéig is.

Dieyi újra el meri mondani szerepének azt a mondatát, melyet gyerekkorában mindig ösztönei szerint mondott, de addig verték, míg elfelejtette: „Természetemre fiú vagyok, nem lány.”

S a kamera kegyetlenül szembesít azzal, milyen is, mikor lehull az illúzió és a színház leple, s szemtanúi lehetünk annak, ahogy Dieyiben megszületik a fájdalmas felismerés: egész életét adta egy szerepért cserébe. Úgy lehet, csak hű önnön sorsához, szerelméhez, a színházhoz, ha veszi kedvese kardját és önnön kezével vet véget életének. Így teljesíti be egyetlen szerepe sorsát, aki mindig fontosabb volt önmagánál. Így zárul be a szent színház tökéletes köre, ahol a szereplő tényleg meghal, de ezt csak a film ábrázolhatja valóságosan, ahol nem követi tapsrend az utolsó képsorokat.

A filmet nézve, nyomon követve a történetet, nemcsak a kínai opera különleges világával gazdagodunk, hanem többet megtudunk az ott élő emberekről, gondolkozásukról, magáról a kínai népről. S mikor azt halljuk, hogy a világszerte nagy sikert aratott film, hazájában bukás volt, felmerülhet bennünk a kérdés: Vajon az ott élő emberek azért nem szerették ezt a filmet, mert túl intim jellemzőket árult el róluk, vagy azért, mert nem az igazságot adta vissza? Helyesebben fogalmazva, nem az ő igazságukat. A film kétszeri betiltása egyértelműen politikai színezetű, de a kedvezőtlen fogadtatás el kell hogy gondolkoztassa a kutatót.

Ha csak az ismeretlen kultúra, izgalmas színházi hagyományát vesszük, már az is határtalan lehetőségeket rejt a film számára, nem beszélve az adott nép történelméről, mely életük ritmusát határozza meg. A szokatlan látvány és hangzásvilág megértésében nagy segítséget nyújt a film. Segít értelmezni ezt a különös és a mi kultúránk számára szokatlan színházi formát, melyet csak úgy becsöppenve egy kínai előadásra, egyáltalán nem értenénk. A film, mintegy hermeneutaként segít megérteni és elfogadni a különbözőséget, s ez által minket is felkészült nézővé tesz. De itt ezen a ponton nem szabad elfeledkeznünk a filmkészítés mechanizmusáról. Különösen játékfilmek esetében fontos szem előtt tartani a rendező akaratát, az operatőr megközelítését, nem beszélve a színészekről, akik szintén egy-egy hermeneutaként, saját szűrőjükön keresztül adják át a történetet, ábrázolják szerepeiket.

Amilyen nagy hatással lehet ránk a képi megfogalmazás, olyannyira el is fedheti szemünk elől a valóságot.

Úgy gondolom szinte minden film forrása lehet az antropológiának, hiszen minden film lenyomata valamilyen jelenségnek, kornak, nem beszélve a nézőkről, akiket a filmek megcéloznak, megérintenek, akiknek a filmek készülnek. Azonban fontos tudatosítanunk, hogy minden alkotás egy-egy vélemény, s nem az egyetlen igazság. Ez az egyetlen vélemény, kapjon bár testet színpadon vagy filmen, csupán útmutatás lehet, egy-egy olyan szikra, mely gondolkozásra késztet, de az egyetlen igazság felé magunkon keresztül vezet az út. A személyes élmény, a saját szemünk által felfogott látvány és értelmezés a kutatás, az igazság keresése során elengedhetetlen.

„Az igazság pedig igen gyakran kevéssé érthető, és mindig a teljesség, a tökéletesség egyfajta érzését hívja elő, mely mindig rendkívüli, egységes és teljes mélységéig meg nem magyarázható élmény.”  (Tarkovszkij 1998. 156.o.)

IRODALOM:

Barba, Eugenio  2001. Papírkenu,  Kijárat Kiadó, Budapest

Simhandl, Peter  1998.  Színháztörténet,  Helikon Kiadó, Budapest

Tarkovszkij, Andrej  1998.  A megörökített idő,  Osiris Kiadó, Budapest

www.allmovie.com/cg/avg.dll

http://movie-reviews.colossus.net/movies/f/farewell_conc.html

www.lib.berkeley.edu/MRC/level2.html