Önvallomása szerint létfilozófia és bábszerű, eszközállapotú testkép az, ami koreográfiai és Bartók-felfogási elgondolásában a legutóbbi bemutatón megjelenik. Gergye Krisztián a Fischer Iván és a Budapesti Fesztiválzenekar számára készített koreográfiáiról nyilatkozva (egy idén májusi bemutatóhoz) Bartók Béla A csodálatos mandarin és A fából faragott királyfi című műveihez megformált produkciójában alkalmazza a sok évig tanult és gyakorolt jávai táncmozdulatokat meg kortárs táncművészeti megoldásokat is magukba foglaló kompozíciókat.

De vajon mitől is ide való ez a témakör…?!

Csak képzet talán. De Gergye a magyar koreográfusok között is kisebbségben van, életútját tekintve sem „szimplán” a balettképző kurzuson gyarapodott, hanem évekig egészségügyi szakképzettségű ápolóként szolgált egy pszichiátriai osztályon, s lett volna festőművész vagy pszichológus is, ha nem ismerkedik meg egy jávai tánctanárral, s nem csábul el Indonéziáig, s kerül vissza évek tapasztalataival és a nagy létkérdések határaiig elmerészkedő tragikus önanalízis igényével.

Kisebbségben a táncosok, még inkább kisebbségben a filozofikus és morálteológiai, pszichológiai és test-elméleti önkifejezések sokasága közepette. Kisebbségben a „gondolkodó balett-táncos” körben, s még köztük is abban, amelynek vonzáskörében a testképek, a test, mint ember-léptékű kifejező eszköz a normák rendjét, a színészvilág szabályait és a bábkultúra örökségét is magán, fizikai testén viseli. E mögött persze a tér használata áll, a térben élés és test-észlelés pompája vagy szomorúsága, végtelensége és kilátástalansága…, de nem különbül a zene, melynek testhez hangolása ezúttal is feladata, mikor kamaraterem színpadán, a zenekar „résében” táncolja el a monumentális bartóki jelenetek (erdő, hegyek, vizek, szelek, sodrások, szerelmek, életek és halálok) perfekt jeleneteit, amikor a zenével behatárolt tér úgy képzelhető el, „mint a testemben folyó vér… Hihetetlen világteremtés az egész… Nem szeretem, ha valami középszerűen lappang. Legyen súlya a létezésünknek! … Nem azért megyek fel a színpadra, hogy polgárpukkasszak. Ha valakit provokálok, akkor az én vagyok. Ez a saját határaim feszegetése” – nyilatkozza minderről.[1]

Gergye felfogásában a színház, a zene, a zenei alapú mozgás, s mindaz, ami ezt körülveszi (vagyis a szcéna egésze, a zenekar, közönség, hangszerek, hangok mintegy fizikai közelsége), s hasonlóképp a bábszínház is „olyan műfaj, amihez tudni kell táncolni, amihez zenei érzék és színészet is kell. Igazi szintézis. Fantasztikus rituálé életre kelteni egy halott anyagot”. Ekképpen a zene a test közvetítésével inkább színház lesz, mindent „befedő”, keretező, áthangoló és közvetlen teljesség, melynél serkentőbb nemigen képzelhető el. A hangszerek és a zenekar közvetlen „keretező” mivolta ugyan magát a mozgásdinamikát is behatárolja valamelyest, de a teljes opera-színpados korábbi változatokban A csodálatos mandarin című pantomim és A fából faragott királyfi, mint táncjáték ellentétes érzületeket is kiváltott. Bartók első próbálkozásai, a Balázs Béla szövegére írott táncjáték harsány sikere után „a Lengyel Menyhért történetére komponált pantomim megbotránkozást és elutasítást váltott ki, az 1926-os kölni bemutató után be is tiltották. A budapesti Operaház csak 1956-ban tűzte műsorára, azóta viszont a magyar zenetörténet egyik kimagasló csúcsteljesítményeként kivívta állandó helyét a koncerttermekben és a táncszínpadokon”. Sőt: „Nehezebb sors jutott A csodálatos mandarinnak, amelynek színpadi pályája botránnyal indult: a Szenkár Jenő vezényelte 1926-os kölni bemutató után a város főpolgármestere, Konrad Adenauer betiltotta a mű további előadásait. Bartók a Nyugatban talált rá Lengyel Menyhért történetére, amelynek megzenésítésébe 1918-ban fogott bele. ’Pokoli muzsika lesz, ha sikerül, az eleje… rettenetes zsivaj, csörömpölés, csörtetés, tülkölés; egy világváros utcai forgatagából vezetem be a hallgatót az apache-tanyára’ – írta feleségének a zeneszerző, aki Lengyel Menyhért pantomim-szövegkönyvében az emberi lét nagy kérdéseit, férfi és nő, szenvedély és kiszolgáltatottság, gyönyör és fájdalom ősképleteit fedezte fel és zenésítette meg”.[2]

A test tárgyiasítása valamelyest, de talán kevésbé a Kékszakállú herceg várá-ban, némiképpen már a Fából faragott elbeszélésében (ahol a báb csábossága iránti lélekpendülés elbódítja a hercegkisasszonyt a maga elzárt kastélyából, s csak miután a természet erőivel meg kell küzdenie, juthat vissza a báb-mivoltát levetkőző szerelmes ifjúhoz), de leginkább a Mandarin „mellékszerepében” feltűnő Lány alakjában teljesedik ki: a test tárgyiasítását, kiszolgáltatottságát s az apacsoknak (eufemizált megnevezése a kitartott vagy szex-rabszolgaként birtokolt lány mellett feltűnő kültelki selyemfiúknak), végül a keleti misztikummal töltött Mandarin szenvedélyességének testiségét idézi mindez, aminek továbbgondolása és lapos asszociációktól mentes értelmezése a mindenkori néző vagy befogadó felfogásán is múlik.[3]

Gergye Krisztián mint „fából faragott királyfi” és mint „Mandarin” is a koreográfiával, a sűrített mozdulatok beszűkített „színpadi” terében a „lenyűgöző helyzetek” uralásával, „tűpontos érzelmi helyzetek ábrázolásával” és hiteles érzelmek tolmácsolásaképpen alakítja (prekoncepciók nélküli) attrakcióját. Tánc-csoportjának tagjaival s a táncjáték vagy a pantomim eszköztárával nemcsak kortárs táncot, hanem extrém kihívásként a Mandarint megjelenítő keleti tánckultúra sokrétegű komplexitását is fölidézi, segítségével értelmezi át (és újra) az Idegen, a Más, a „nem közülünk való” lény beilleszkedés-képtelen helyzetét. Ezzel az érzékiségen túli érzékenység élhető-átélhető mivoltát, a pantomim kegyetlen történetén túli világot prekoncepció-mentesen mutatja föl. A saját kultúrától idegen jávai test-formanyelv a Mandarin személyiségjegyeként emberi lény kilétét, mozgásnyelvében a Másmilyenség megidézésével a perfektualizált szereptulajdonítások mezőjét hatja át. A Mandarin „személyiségekre” formált—karakterizált típusai (mímelt karakterei vagy parafrázisokra épülő „tipológiája”, a Diák, az Öreg gavallér fazonja például, de akár a kitartottat őrző stricik arculata is) és a „harminc perces gyilok” szituatív eljátszása olyan (nemcsak belső, zenei, de „külső” atmoszférikus) kontrasztot teremt, amely mind a bartóki szándéknak, zenei megformáltságnak, mind pedig korunk kisebbség-érzületeinek is tökéletes asszociációs teret kínál. Ehhez még mintegy ráadásképpen a Mandarint megelőző táncjáték közel egyórás zenei anyagának is úgy kell helyet kapnia Gergye és társulata mozgásában, hogy ki- és betöltsék a szűkre formált táncteret, de egyúttal jelentéssel ruházzák fel a hangok tengerét, fuvallatait, dramaturgiáját, humorát, iróniáját, szomorúságát és beteljesült boldogságosságát. A Fabáb szerepében pedig a tánc-színtér, mint egy báb működésének tere az, amit átfed a mozgás testi elevenségével, kontaktusok sokaságával, a díszletek nélküli test elementáris kiszolgáltatottságának élményével. Organikus mozgás és mesterkélt bábhelyzet, „vendég”járás és álságosság, mesterkéltség és természetesség kontrasztjai a bábjáték és a pantomim szereposztásaiban már nemcsak a lány, a férfi és nő viszonya, a szerelem tárgyiasulási élményvonásaként tűnnek elő, hanem a társadalmi szerepekben kiütköző „másság” ellentmondásossága a képzelt természet és a képzelt emberi mivoltában is markánsan jelen van, hangsúlyt kap. Ahol mindenki marionett (a Mandarin emberfelettisége és a Lány organikus szereplehetősége a „természetesnek” tekintett mozgásképletek kontrasztjában), ott a túlkarakterizált marionett-mozgást a pantomim visszafogottsága fejezi ki, a báb-létben pedig a környezet és az Idegen viszonya az igazán izgalmas és „kisebbségi”.[4]

A koreográfusi út, a saját életvezetés keresésének akár bartóki útja, akár a keleti misztikummal kiegészülő improvizációs szabadság alkotói útja valamifajta „találkozást” kínál a megtörténő és a felkutatott, az eseményeknek alárendeltség és „betiltottak” vagy diszkrimináltak közötti „űrben”, a kihívó találkozások pályái nemcsak formavilágot, képi vagy képzeti (spirituális, tehát a „láthatón túli” és melletti) mozgáspályák felé csábítást is jelentenek, szimbolizálnak. Fenségesség, pátosz nélküli, átideologizált kulturális maszlag került például a Mandarin alakjára a korábbi feldolgozások során, pantomimból baletté tették, a Lány szerepét tárgyiasított léthelyzetre és morális felülnézeti pont kijelölésére használták, s a mese mai történésként átélhetősége épp ezért a báb és valóságos, a „hús-vér” és a formalitásokat hordozó, instrumentalizálódó embert mai mivoltában leleplezően megmutatható Egyénről vall. A manipuláció, a hatalmi helyzeteknek kiszolgáltatottság, a rasszizmus, az antifeminista düh, az önmagától különbözőt mindenkor ellenségnek felfogó vaskosság kap itt érzékeny, sőt érzéki megjelenítést, a nő tárgyiasítása és a macsóság divatja, mint épp az ösztön és felettes én közötti kontrasztot, belső és társadalmi viadalt tükrözi. A Férfi hatalmi és elnyomói „jogosultságai”, a manipulálhatóság és a női mivolt tárgyiasíthatóságának esélye épp a mai, kortárs politikai /„P.C.”-mentes/ gagyogásban a férfiuralom eszköztárát is szimbolizálhatná akár…, az ellenszenv és vonzalom, félelem és szolgálatkészség zsigerisége épp azt a lenyűgöző, ösztönös vadságot emeli érzéki történetbe, lelki folyamatba, még a Mandarint is áldozattá tevő, mágikus pillanatát hangokká leképező esendőségbe, amely Bartók korának feszengő hangulatait is zene-dramaturgiába fogalmazó komponensi tökéletességére is rész-magyarázatot ad. Az utókor, mi magunk, no meg a világ történései tehetnek arról, hogy a hajdanvolt történet maisága különösebb erőltetettség nélkül is megvilágítható, testileg átélhető, szimbolikus szférán és életvalóságon belüli élménnyé tehetik.

A sikátorok pedig, melyek közt a mindenkori „mandarinság” az emberlét létfilozófiájának és a zenei világképek sokrétű értelmezés-történeteinek is keretet adnak, e zenei szcénában nem egzakt díszletek, hanem saját létmódjaink és értékrendjeink mindenkori akusztikai környezetei. Saját létünk alkalmi koreográfusaiként azonban még riasztó mennyiségű tudás hiányával vagyunk adósak saját pantomimjeink megformálásához…