1986. április 27-én robbant fel a csernobili atomerőmű 4-es energiablokkja. Az atomenergia történetének egyik legsúlyosabb katasztrófájáról inkább csak közhelyek vagy viccek jutnak eszünkbe, pedig sem földrajzilag, sem időben nem távoli és nem lezárt történet. Erre főleg akkor döbbenünk rá, ha megnézzük a Váróterem Projekt színházi előadását, a Reacting Chernobylt. Az előadás éppen arra szólít fel, amit az illetékesek 30 év alatt elmulasztottak: valódi párbeszédre, felelősségvállalásra.

Az alkotócsapat – Raluca Sas-Marinescu dramaturg, Cosmin Matei rendező és a Váróterem Projekt társulata – második alkalommal dolgozott együtt a függőségekkel foglalkozó Occupy Yourself előadás után. A koncepcióról, a színház tétjéről és a színész megváltozott szerepéről Cosmin Matei rendezővel beszélgettünk.Hogy jutottatok el a csernobili atomkatasztrófa témájához?

Egy barátja hívta fel a dramaturg figyelmét Szvetlana Alexejevics Csernobili ima című könyvére, innen indult minden. Nagyon szerettük volna folytatni a munkát a Váróterem Projekttel, különösen ebben a felállásban, Hatházi Andrással. Figyelembe véve a kontextust – a csernobili katasztrófa 30 éves évfordulóját – és a könyvet, ami nem tudományos dokumentum, hanem inkább egy regény a Csernobil melletti város, Pripjaty, illetve Fehéroroszország lakosainak elbeszéléseiből, lenyűgöző témának tűnt, nagyon szerettünk volna többet megtudni róla.

Volt egy dokumentációs időszak a társulattal közösen, ezalatt jutottunk el Vladimir Csertkov: The Crime of Chernobyl: The Nuclear Gulag című könyvéhez, amely nagyrészt az esemény tudományos dokumentációja, konferenciát átirata, likvidátorokkal (sugártalanító brigádok, szerk. megj.), politikusokkal, az Egészségügyi Világszervezet, a Nemzetközi Atomenergia-ügynökség képviselőivel készült interjúk vannak benne. A két könyv kölcsönhatásából született meg, a dramaturg felügyelete alatt, az előadás szövege.

Miután elolvastad ezeket a könyveket, mennyire változott meg a Csernobilról benned élő kép?

Teljesen. Szégyenszemre csak naiv gondolataim voltak róla… és a jódtabletták emléke. 1986-ban három éves voltam, halványan emlékszem egy tengeri nyaralás elhalasztására. Gyakorlatilag a csapattal ezekből a minket érintő információkból indultunk ki, a dokumentációs rész később jött. Mindegyikünk fokozatosan próbálta felgöngyölíteni az eseményeket és rájöttünk, hogy nem nagyon tudunk semmit, hogy nagyon kevés információ szivárgott ki Románia területén, csak két-három hír a Scânteia-ban és ennyi. Az utolsó hír, ami szerintem kapcsolódik az eseményhez, 2014-ben vagy 2015-ben jelent meg egy újságban, és arról tudósít, hogy Románia és Ukrajna határán valahány százalékkal megnőtt a sugárzás szintje. Két mondat az egész hír.

„Súlyos, ami történik”

Utólag értettem meg, hogy csak az 1990-es évek végén tettek közzé több információt, és hogy az atomenergiához sokféle érdek fűződik, azok a szervezetek, amelyeknek feladata a megelőzés és a helybéliek mindennapi boldogulásának segítése lenne, tulajdonképpen a Nemzetközi Atomenergia-ügynökség alárendeltjei. 2015-ig 24 konferenciát szerveztek a csernobili katasztrófa témájában és egyiken sem fogadtak el helybélieket támogató megoldásokat. Mindeközben nő a különböző típusú rákos megbetegedések száma. Úgy tudom, Szvetlana Alekszejevics könyve még mindig be van tiltva Fehéroroszországban. Ahogy találkozol a ma már végtelen mennyiségű információval – pro és kontra, fantáziák és konkrét tudományos adatok – arra a következtetésre jutsz, hogy súlyos, ami történik. 

A közönségnek is úgy tűnhet, hogy végtelen mennyiségű információt kap az előadásban, nagyon sok adat hangzik el. Ez része volt a rendezői koncepciónak?

Ez egyrészt az előadás esztétikájához kapcsolódik, ahhoz, amit a színészmesterségről gondolunk, ugyanakkor szükségét éreztük, hogy egy minimális információhalmazt megosszunk a közönséggel, hogy kiegészítsük egy kicsit a katasztrófáról kialakult képet. Attól féltünk, hogy ha néhány elszigetelt történetnél maradunk, a pátosz csapdájába esünk: oké, történt valami valahol tőlünk messze, jaj, szegények, hát ez van, minket nem érint. Egyáltalán nem gondolom, hogy ez így van. Nagyon kevés az, ami benne maradt az előadásban abból, amit információként át szerettünk volna adni, nem feltétlenül drámai tartalomként. Az előadás egyik része például egy konferencia szövegéből származik, ami önmagában 70 oldal – négy és fél óra.

Az előadásban több „blokk körüli” gyermekjátékot is felhasználtatok, a taposósditól a gumizásig. Honnan jött a gyermekjátékok ötlete?

A dramaturggal közösen találtuk ki, de a kiindulópont Szvetlana Alekszejevics könyve volt, mert a leginkább az érintett meg benne, hogy úgy 1986-ban, mint később a gyerekek szenvedték meg leginkább a sugárfertőzést. Ezek a gyerekek fokozatosan minden életkedvüket elvesztették, minden spontaneitását, az életkorra jellemző minden naivitást és a legtöbb esetben a legfőbb beszédtéma a halál lett, az elmúlás, hogy mi és hol fáj, ami általában csak egy bizonyos kor után jelentkezik. Az egész koncepciót ezek köré a gyerekek köré építettük, akik elvesztik az életkedvüket, nyűgösek, fáradtak, agresszívek lesznek, egészségügyi problémáik akadályozzák őket a mindennapokban. Ezeket a nehézségeket megpróbáltuk párhuzamba állítani azzal, ahogy a felnőttek szembesülnek a problémákkal, és miután nem tudják megoldani őket, elvesztik játékosságukat, már nem lepődnek meg semmin, nem spontának. Így kezdtük el építkezni.

Felforgatni a konvenciókat

Másrészt szükségünk volt a játék energiájára, amelyet improvizációk, bizonyos helyzetek szakítanak félbe. Kíváncsiak voltunk arra, hogy ezek a helyzetek hogyan kerülnek kölcsönhatásba a játékkal. Meglepett, hogy hiába zárul le a drámai helyzet, nem tudsz magára a játékra gondolni, a játék mechanikussága, dinamikája az azelőtt nagyon röviden bemutatott helyzetet táplálja, annak függvényében módosítja az érzékelést. Az is érdekes, hogy milyen hatással van a hirtelen váltás a színészekre, milyen típusú figyelemre van szükségük. Talán nem látszik, de a színészek nagyon jelen vannak, bár minden nagyon spontán, de a hátterben egy végtelen, minden másodpercre kiterjedő figyelem áll.

A színészektől származó szövegek is szerepelnek az előadásban?

Ezúttal, az Occupy Yourself-től eltérően, ahol az előadás felét a színészek történetei töltik ki, nem így dolgoztunk, viszont a vita-résznél szabad kezet adtunk nekik, ott csak a színészek személyes véleménye hangzik el. Megváltoznak a konvenciók, a színészek többé nem szerepet játszanak, nem jelenítenek meg, nem utánoznak semmit. Itt megpróbáltuk bevonni a nézőt, ugyanakkor váratlan élményt nyújtani számára. Természetesen szigorú tartalommal, fontos témával.

Miért fontos számodra az interakció a közönséggel?

Azt hiszem, a színpadi előadás és a néző által valós időben elképzelt előadás közötti párbeszédről van szó. Mit képzel el, mire számít a néző, hogyan viszonyul, mi érinti meg? Az a fontos, hogy lehetőséget adj neki, hogy valóban részt vegyen az előadásban.És ha nem szeretne?

Ha nem szeretne, akkor nem erőltetjük. Nem hiszem, hogy ebben az előadásban vagy az Occupy Yourselfben erőszakot követünk el a nézőn. Külön felhívtam a színészek figyelmét, hogy ha a közönség nem reagál, akkor ne provokálják őket. Nem szeretnénk a hajánál fogva előrángatni semmit, sem kényelmetlen helyzetbe hozni senkit. Párbeszédet szeretnénk.

A színház feladata: tudatosítás

Hogy határoznád meg ezt a fajta színházat?

Nem tudom, hogy az én feladatom-e meghatározni. A legszélesebb körben használt kifejezés erre a devised theatre, nem tudom, hogy megfelelő-e. A valódi csapatmunkában hiszek, amelyben a rendező, díszlettervező, dramaturg, színész nem határolódnak el olyan szigorúan. Úgy gondolom, hogy a színész szerepe esztétikailag is megváltozott. Nem csak egy szereplőt kell megjelenítenie, utánoznia, pszichológiai vagy pszichoszomatikai szempontból felépítenie, hanem egy személy is lehet, aki mesél, saját véleményét is megoszthatja. Ez sokkal élőbbnek tűnik nekem, sokkal… a hiteles egy perverz szó… de közelíthet a hitelességhez olyan értelemben, hogy saját véleményét, saját felkészültségét mutatja be, mindenféle külső mozgatóerő, hátsó kontroll nélkül. Ez nekem élőbbnek tűnik.A terápia szót gyakran használják a devised theatre-rel kapcsolatban. Lehet terapeutikus hatása egy előadásnak?

Lehet terapeutikus a színészek számára, a nézők számára nem tudom, mennyire, főleg ebben az esetben. Az Occupy Yourself előadás mindenféle reakciókat kiváltott, meglepett, hogy egyesek mennyire szerettek volna vallani a függőségeikről vagy személyes történeteikről. Az egyik előadáson egy úr kiállt a színpadra és 20-25 percig beszélt. Ketten-hárman még várakoztak, hogy ők is szeretnének beszélni, megsértődtek, hogy nem kerültek sorra és egy adott pillanatban a színészek azon gondolkodtak, hogy folytassák-e még az előadást, mert túlságosan élő, ami itt történt. A terápia szerintem túlzás, de az előadás kioldhat bizonyos tudatosító mechanizmusokat.

Valószínűleg a tudatosítás jobb szó.

Tudatosítani a legfontosabb dolog szerintem, a következő legfontosabb pedig a felelőssé tétel. Azzal szemben is, amit érzünk, illetve az érzelmekkel szemben, amit másokban generálunk. A színészekkel megpróbáltunk ezen dolgozni, tudatosan generálni egy érzelmet. Amikor a felelősségről beszélek, arra gondolok, hogy milyen hatása lehet egy kis érzelemnek a másik személyre. Néhány éve foglalkoztat ez a téma és megpróbálom alkalmazni a színészekkel való munkában is.Ez a próbaidőszak alatt használt technikáidban is tükröződik?

Igen, főleg egy bizonyos fajta jelenlét elérésére használom.

Miért dolgozol a Váróterem Projekttel?

Elmondhatom, hogy homogén csapat, nyitott, nem fél a kockázattól, sőt, a kockázat örömet okoz nekik. Találtunk közös témákat, közös érdeklődést és a műhelymunkák során – az Occupy volt az első közös előadásunk, ezért workshopokkal kezdtük, hogy megismerjük egymást – nagyon sok kérdés merült fel, amelyeket főleg az előadás második felében tárgyaltunk, megpróbáltunk közelebb kerülni a „performer” fogalmához és eldöntöttük, hogy ha sor kerül egy második közös projektre, akkor folytatjuk a kísérletet. A Reacting Chernobyl előkészítésekor még jobb volt a hangulat, igaz kevesebb időnk volt, de sikerült igazán találkozni, és ez a legnagyobb nyereség.

Az előadás egy jelenkori problémákra utaló monológgal ér véget. Miért tartottátok ezt szükségesnek?

Sokan kérdezték (nevet). Ez egy felhívás. Őszinte, valós érvek szerepelnek benne. Hogy helyük van-e egy előadásban vagy sem, nem tudom, hogy az én dolgom-e megmondani. Megpróbáltuk, mert szükségét éreztük, hogy konkrét, valós dolgokra tereljük a szót, miután megmutattuk, hogy mi történhet, ha nem beszélünk az atomenergiáról vagy a kis felelősségeinkről, amelyeket számon kellene kérnünk magunkon, de azokon is akik vezetnek minket. Mint például a háztartási szemét újrahasznosítási rendszere, ami nem működik. Létre kell hozni a kis közösségeket a családtól a tömbházon keresztül a lakónegyedig. Lehet, hogy ezek léteznek, de nem működnek. Az előadás esetében ott a színészek és a nézők közössége, megszoktuk, hogy hazamegyünk, mindenki a saját dolgára, de mégis, egy városban élünk, egy negyedben. Ez egy felhívás. Semmiképp nem gondolom, hogy művészi célunk volt vele, inkább társadalmi: vége az előadásnak, lássuk, mi van a valóságban!Ha a kőszínházak több ilyen előadást játszanának, nyitottabb társadalomban élnénk?

Nehezet kérdeztél... Csak eljátszani tudok a gondolattal és megnézhetem, hogy mi történik nyugaton, ahol a színháznak nagyobb a hagyománya, mint nálunk. A németeknél ezt a típusú színpadi energiát több, mint tíz éve használják, vagy, ha Brechtet is beleszámoljuk, több évtizede. Ezek az előadások megtették a magukét, kivették a részüket a párbeszéd-generálásból. A mi színházaink esetében kissé utópisztikus tervezni. Vannak példák rá, Alexandru Dabija, Gianina Cărbunariu vagy Mihaela Mihailov, akiknek sikerült áttörni a nemzeti színházak határain. Úgy gondolom, hogy nagy szükség van erre a típusú színházra és segítene a tömegszintű tudatosításban.