A digitális kultúra annyira megváltoztatta a társadalmunkat, hogy már nem lehet bármilyen eszközzel a ma emberéhez szólni, nem lehet egy embert leállítani, hogy megnézzen egy festményt – vallja a brassói születésű, jelenleg Budapesten élő művész, akinek az épületekre vetített háromdimenziós animációi tulajdonképpen az egész világot bejárták. Például Kolozsváron két évvel ezelőtt a Szent Mihály-templomon, a múlt hétvégén pedig Mátyás király szülőházán láthattuk Bordos László Zsolt munkáit. Interjúnkból kiderül, hogy a kilencvenes évek végén az akkor 18 éves fiú miért indult el Budapestre, majd Helsinkibe, hogyan fedezte fel lépésről lépésre a megjelenő digitális eszközöket, és arról is beszélgettünk, hogy az épületvetítés miért készteti egy új vizuális gondolkodásra az embereket.

Miután leérettségiztél, Budapesten tanultál festő szakon, de itt kiábrándultál a festészetből, és elkerültél Helsinkibe. Hogyan találkoztál a 3D animációval, milyen út vezetett odáig?

Helsinkibe célirányosan mentem, ott készítettem a diplomamunkámat, de már korábban elkezdtem a háromdimenziós animációt tanulni. Brassóban a művészeti líceumban végeztem festő szakon, és két opcióm volt, Bukarest vagy Budapest, és inkább Budapest mellett döntöttem. Úgy képzeltem el, hogy egy-két évet Budapesten leszek, majd egy pár évet Bécsben, Párizsban... Gyerekkorom óta azt éreztem, hogy „meg kell hódítanom a világot”, nem tudom, miért. 

Szerencsére felvettek Pestre, ha ez nem történik meg, biztosan teljesen más irányt vesz az életem. „Hálám jeléül” viszont másodév végén abba is hagytam a festészetet, mert egy nagyon megváltozott társadalmat véltem felfedezni 18 éves fejjel. Már akkor lehetett látni, hogy a digitális kultúra megjelenésével már nem lehet bármilyen eszközzel a ma emberéhez szólni, nem lehet egy embert leállítani, hogy megnézzen egy festményt. Festőként bennem ez óriási frusztrációkat okozott. A számítógép elterjedése is egy csomó kérdést felvetett. Mint minden ismeretlen terület, ez is vonzotta a művészek megközelítését, én is vonzódást éreztem. 1999–2000 körül még senki nem tudta, hogy ezt az új eszközt hogyan lehetne művészeti célra használni.

Kollégiumban laktam, és a szobrász szomszédomnak volt egy számítógépe, és megmutatott nekem egy 3D-s szoftvert. Emlékszem, hogy akkoriban nagy útkeresésben voltam, abbahagytam a festészetet, nem tudtam, hogy mi legyen velem, installációkat, performanszokat, mindent csináltam. Ez a szobrász srác pedig meghúzta az egeret, és egy kattintással kinőtt egy gömb a képernyőn. Nekem ez akkora reveláció volt, hogy úgy éreztem, igen, megtaláltam az utam. Gyakorlatilag azóta ezzel foglalkozom, ez 2000-ben történt.

A számítógépes animáció nem a filmekben használt speciális effektek vagy a vfx megközelítéséből érdekelt, hanem inkább a fény – árnyék – tér relációja. Helsinkit azért választottam, mert ott épült akkor a legújabb media lab a legjobban felszerelt számítógépekkel. 2002-ben negyven számítógép állt a rendelkezésemre, hogy elkészítsem a diplomamunkámat, ami festő szakon egy 3D animáció volt. A tanárok eléggé meglepődtek, de nem tudták lepontozni a munkámat, mert látszódott, hogy kőkeményen dolgoztam rajta, fél éven keresztül napi 12 órát.

Ez már vetített animáció volt?

Ez sima vászonra történő vetítésre alkalmas absztrakt 3D animáció volt, ami egy olyan tézist feszegetett, hogy mi mindig tanulunk látni, az elméleti tézisem pedig a mérnökművészetről szólt. Nemrég találtam rá egy honlapon, és csodálkozva néztem, hogy már akkor ráéreztem arra, hogy a következő generációnak sokkal komplexebben kell hozzáállnia ahhoz, amit művészetnek nevezünk, mert a számítógép és az internet megváltoztatta a társadalmat. Vizuálisan is forradalom mindaz, ami az elmúlt húsz évben történt.

És hogyan lett a vászonból épületvetítés?

Ma már nyíltan tudom vállalni, hogy egy nagyon rosszul feltört szoftverem volt. Nem volt help (súgó) fájlom, internetem, könyvem, egyszerűen klikkelés által fedeztem fel a szoftvert. Egy festő, aki leteszi az ecsetet, és megragadja az egeret – tényleg úgy éreztem magam, mint aki felfedezi a harmadik dimenziót.

Ebben a folyamatban nagyon sok absztrakt animációt készítettem, és szerettem volna valahol bemutatni ezeket a munkákat, de nem galériában. Azt akartam, hogy az akkori fiatalokhoz szóljak. A haveri körömben voltak páran, akik buliszervezőkké váltak – később ők csinálták a legnagyobb bulikat Budapesten –, és elkezdtem vetíteni ezeken a drum and bass-, electro-, techno-bulikon. Ezek a zenék a kétezres években csúcsosodtak ki. Így lettem VJ, bár akkor még nem tudtam, hogy ezt így hívják. De végül azáltal, hogy minden héten vetítettem, nagyon meguntam a sík felületeket.

2002-ben kölcsönbe kaptam a Goethe Intézettől egy projektort, és mindenhova vetítettem a lakásban. Aztán kinyitottam az ablakot, és rávetítettem a szemközti szomszéd házára. Nálunk mindig voltak emberek, akkor is legalább tizen buliztunk otthon, és emlékszem, hogy tartottam a projektort az ablakban, és csak néztük, hogy itt van valami. Semmit nem sejtettem, semmit nem tudtam, csak éreztem, hogy valami van, pedig a vetítés borzasztóan gyenge fényerejű volt, nem volt ráigazítva az épületre, de az akkori szemnek nagyszerű volt.

Párhuzamosan ezzel ebben az időszakban voltak olyan csapatok, amelyek diavetítőkkel vetítettek mindenfele. Egy ilyen csapatban, a Raypainting-ben három éven keresztül dolgoztam. Ipari diavetítőket használtunk, és állóképeket vetítettünk mindenféle épületre, épületrészre. Állandóan azon gondolkodtam, és mondtam nekik is, hogy át kellene állni mozgóképre. Ők ezt nem akarták, de meg is értem, mert a projektorok még nem voltak elég erősek ahhoz, hogy jó minőségi kültéri vetítést tudjanak csinálni.

Csak 2005-ben jelentek meg azok az új generációs projektorok, amelyek jó minőséget tudtak hozni. Ezeket egy francia cég hozta be Európába, és felajánlotta ennek a diavetítős csapatnak, hogy az első alkalommal állják a technikai költséget, de mindenképpen álljanak át mozgóképre. Varsóban lett volna ez a vetítés, a világ első épületvetítésében vehettek volna részt, és nem mertek. Azon a tárgyaláson én is ott voltam. A francia főnök, akivel a mai napig kapcsolatban állok, felvázolta egy szalvétára, hogy neki, közepes cégként egyetlen egy lehetősége van kitörni: nagy épületekre kell vetíteni. A diavetítő csapat nem vállalta, de a főnök látta rajtam, hogy engem ez nagyon érdekel. Egy éven keresztül ingyen dolgoztam nekik, próbáltam Budapesten projektet szervezni, de nem sikerült, nagyon drága volt. Majd csak egy év után, 2006-ban sikerült az első nagy vetítést megcsinálni a Sziget fesztiválon, Radiohead koncerten vetítettem. Éreztem, hogy jó útra tettem a vonatot, most már csak hajtani kell.

2006-ban már tudtam internetet fizetni, és láttam, hogy vannak srácok, akik ugyanabban gondolkodnak, mint én, mindenféle formákra vetítettek. Gyorsan írtam nekik, hogy én is pont ezt csinálom, és azóta is jó haverok vagyunk, többször találkoztunk a világ számos pontján. Az elsők között voltunk, akik ráéreztek arra, hogy itt valami megmozdul, valami történik. Aztán 2007-ben berobbant a köztudatba a 3D mapping, ekkortól hívjuk ezt így, és próbáljuk kideríteni, hogy honnan jött az elnevezés. Az tény, hogy akkoriban nagy újítások voltak a térképészetben (mapping), Genfben megjelent a mapping fesztivál, ami a legnagyobb fóruma volt ennek a műfajnak. Nekem is ugyanebben az évben volt az első 3D vetítésem, Párizsban.  

Ezzel a nagyra törő francia céggel 2005-ben megismerkedtünk, 2008-ban pedig a világ legnagyobb épületvetítését csináltuk meg a dubaji Pálma sziget megnyitója alkalmából 300 méteren. Az egész projekt Giunness-rekord lett, nagyszerű élmény volt, de mai napig nem tartom művészetnek azt a showbiz kategóriát, ami ott történt. Kétségkívül voltak benne művészi értékek, de én szeretem kettéválasztani: van kommersz épületvetítés és művészeti épületvetítés.

Mi különbözteti meg egyiket a másiktól?

A kommersz megrendelésnél van egy storyboard, vannak elemek, amelyeket a megrendelő szeretne megjeleníteni. A művészeti pedig az, amikor senki nem mond semmit, azért hívnak, hogy mutass valami meredek, új dolgot, nem számít, hogy egyeseknek nem fog tetszeni. Tíz év munka után, 2015-ben jutottam el oda, hogy csak művészeti projekteket vállaljak, de mostmár megint mindent vállalok. Művészként mindig frusztrált, hogy miért kell nem művészettel is foglalkoznom, de az az igazság, hogy annyira megváltozott a társadalom, mindenért rengeteget kell fizetni, és én nem akartam rossz körülmények között élni csak azért, hogy művészettel foglalkozzak. Ráadásul a kommersz projektekből két-három művészeti projektet tudtam létrehozni, illetve ezekben a projektekben olyan technikával dolgozhatok, amire művészként nincs lehetőségem. Például a Burdzs al-Arab dubaji hotelre 64 projektorral vetítettünk, művészként eddig 28-hoz jutottam el.

Mennyi időt vesz fel egy teljes vetítés lebonyolítása a koncepció kitalálásától a megvalósításig?

Decemberig teljesen be vagyok táblázva: vannak utazó projekteim – egy planetárium munka és egy installáció –, vannak előadások, tanítok, és van körülbelül öt-hat nagyméretű vetítés. Az elmúlt öt évben általában előre egy évre tervezek. Mindig úgy kezdem a januárt, hogy ez az év nyugisabb lesz, de január végére mindig betelik az év. Januárban van időm gondolkodni azon, hogy decemberben majd mit szeretnék készíteni. Maga a munka egy projektre nagyjából egy hónap, de párhuzamosan mindig érintik egymást a projektek. A művészeti vetítéseket egyedül csinálom, a kommerszeken akár tizenöten-huszan is dolgozunk.

Állandóan gondolkodom, hogy milyen formavilággal szeretnék dolgozni, ezért amikor odajutok, hogy leülök dolgozni, már tudom, hogy mit szeretnék készíteni. Például tavalyelőtt eldöntöttem, hogy a moiré-effektussal akarok foglalkozni. Ez egy op-art melléktermék, amit Vasarely is csinált, és a lényege az, hogy elmozdítva a síkokat egy furcsa interferencia világ jön létre, mint amikor például elcsúszik a nyomtatás, és olyan furcsa hibák jönnek létre. Ezt szerettem volna 3D-ben leképezni. Két hónapja dolgoztam, és egyszer csak csörög a telefon, a Vasarely alapítvány keresett, hogy szeretnének meghívni egy vetítésre az alapítvány 60. évfordulója alkalmából. Volt ilyen szerencsém is.

Bizonyos épülettípusokra megvan, hogy mit szeretnék készíteni. Olyan is előfordult, hogy meghívtak vetíteni egy fesztiválra, de nekem egy másik épület, a prágai gótikus templom jobban tetszett, vártam rá két évet, hogy megszervezzék, és ebből lett az egyik legfontosabb munkám, az ars poeticam. Pont Jóhann Jóhannsson zeneszerzővel dolgoztam együtt, döbbenet, hogy ő már nincs.

Milyen épületekkel szeretsz dolgozni? Például jó, ha minél részletesebb, vagy ha minél magasabb?

Ez változott az évek során. Minél magasabb, annál nehezebb, annál több projektor kell, széltében sokkal könnyebben lehet terjedni. A múlt évben kellett összeszámolnom egy folyóiratnak, hogy hány projektem volt, és több mint 35 ország több mint 60 városában vetítettem, és ezeknek a 90 százaléka pár száz éves európai épületekre történt. Valahogy meguntam a klasszikus építészetet, nem elég inspiráló.

Nemcsak az animáció változtatja meg az épületet, hanem ugyanúgy az épület is megváltoztatja az animációt, ezt az ausztrál munkámban bizonyítottam, két épületre vetítettem ugyanazt az animációt.

Itt találkoztam egyébként Bill Viola videóművésszel, elmentünk kirándulni, és az, amit én két nap alatt tőle tanultam, megváltoztatta az életemet. Azt mondta, hogy az idő olyan gyorsan eltelik – ő most már szinte 70 éves –, hogy minden pillanat, amit nem azzal töltesz, amivel szeretnéd, az elveszett idő, ami soha nem fog visszajönni.

Egyre kevésbé fontos számomra az épület, és egyre fontosabb az, ami történik vele. Manapság a 3D mapping abból áll, hogy kijönnek az elemek, visszabújnak, elfordulnak, leomlanak, fölépülnek, és ennyi, mindenütt ez van. Nem kell ennyire gyalázni sem a szakmát, sem az épületet. Azt hiszem, elmúlt az a kor, hogy minél jobban kell használni az épületet, de kellett ez is, mert vizuálisan egy teljesen új művészetről van szó. Ilyen jellegű vizuális élménnyel az emberek korábban nem találkoztak, ezért új értelmezési módszerekre készteti az embereket. Amikor mi látunk valamit, azt szeretjük megfejteni, megérteni. Az épületvetítés kimozdítja az embereket az értelmezési sémákból, nem értik, hogyan készült, új vizuális gondolkodásra készteti őket.

Tavalyelőtt amikor a Szent Mihály-templomra vetítettem, a végén megjelent a Mátyás-szobornak az árnyéka. Egy órával a vetítés előtt jutott eszembe, hogy ott van a templom előtt ez a szobor, ami nekem lézerszkennelés által megvan, és mégsem használom. Utolsó percben rohantam az emberek közt a laptopommal, és beépítettem a szobrot a vetítésbe. Emlékszem, hogy amikor ez a jelenet elérkezett, egy pár ember hátranézett, hogy hol viszik azt a fényt, amitől árnyék vetül. Ez a nagyszerű benne, hogy az emberek nem értik, mi történik, és ez arra kényszeríti őket, hogy megváltozzon a viszonyuk a látottakhoz, elbizonytalanodnak, és mindez egy olyan vizuális izgalmat kelt, amivel korábban nem találkoztak.

Ugyanakkor talán az is benne van, hogy az ember minél kisebbnek, jelentéktelenebbnek érzi magát egy hatalmas alkotással szemben, annál mélyebb hatást gyakorol rá.

Annak idején, amikor a katedrálisokat építették, nagyon kitűntek a többi épület közül, például a Notre-Dame vagy a kölni dóm. Ez a megváltozott viszony, a nagyméretű alkotások, festmények valóban hoznak valami pluszt. Ugyanakkor egy idő után ki is ürül, hogyha már csak az impozancia miatt hat, és akkor az emberek megint nagyon tudnak örvendeni egy kisebb dolognak is. Tervben van, hogy egyszer úgy csináljak egy épületvetítést, hogy abban a térben, ahol az emberek állnak, kiállítok egy kis makettet egy kis projektorral ugyanarról az épületről. Pontosan ezt a kérdést feszegeti, hogy a megváltozott viszonyokban hogyan viselkedünk.